Исследователь указывает на близость рыцарского романа этого типа к сказке44. Фантастическое в подобных произведениях не требует никаких мотивировок, так как мотивировкой служит весь художественный контекст произведения.
В записях фольклорных сказочных текстов можно нередко встретить такие моменты: рассказчик начинает сказку без всяких оговорок и указаний на то, что это сказка, когда же доходит до волшебных действий кого-нибудь из героев, то вскользь замечает, что он (или она) был волшебником. Это не объяснение, это просто указание на то, в каком ключе необходимо воспринимать все последующее, указание на меру условности. Такими же ключами-камертонами становятся знаменитые сказочные зачины - "в некотором царстве, в некотором государстве", "было ли не было" и пр. После такого зачина ни одно из чудес или превращений не вызовет недоумения - в некотором царстве они явление обычное и естественное. В подобную же среду попадает и читатель рыцарского романа, вот почему А. Д. Михайлов видит фантастичность "бретонских" романов не "в наборе персонажей", "не в населении художественного пространства загадочными существами", а "в потенциальной возможности непредвиденных и ирреальных превращений"45.
В романе артуровского цикла создается особый мир, в котором возможно и естественно любое, самое нереальное событие, приключение героя, волшебство. Это модель действительности, в которой "все возможно", если вспомнить уже цитированное нами высказывание Г. Уэллса, модель многих посылок. Поэтому, повторяем, есть все основания в связи с рыцарским романом средневековья поставить вопрос о формировании фантастического повествования сказочного типа. Это, разумеется, не сказка. И центральный мотив здесь - идеал рыцарства. Однако условная фантастическая среда, в которой живут и действуют герои, самоценна, поскольку составляет самую плоть произведения.
Выше мы говорили, что повествование сказочного типа в литературе как бы объединяет в себе свойство сказки создавать особую среду, изолированную от реальной действительности и живущую по своим законам, и карнавальную игровую перестройку мира. В рыцарском романе сказка и карнавал встречаются, чтобы уже не разлучаться, в фантастике последующих веков они будут идти рядом.
Мир, в котором чудеса органичны и естественны, создан был воображением человека, еще не отделившего себя от окружающей природы, не научившегося смотреть на нее со стороны. В романах Кретьена, по мнению А. Д. Михайлова, такой мир, органично включающий в себя любые превращения, лишь художественный прием, вполне осознанный. А это значит, что автор находится вне этого мира, смотрит на него со стороны, получает даже возможность поиграть с ним, оценить его во всяком случае. И в феерии Кретьена А. Д. Михайлов отмечает "легкую иронию и откровенную игру"46, что, по мнению исследователя, и делает рыцарский роман неизмеримо сложнее сказки.
Ироническая оценка событий оказывается возможной потому, что в рыцарском романе, в отличие от сказки и эпоса, личностное, авторское начало не только не скрывается, а даже порой явно обособляется, намеренно отделяется от изображаемого, как бы отстраняясь от героев и событий романа. Выявляется это, как правило, в нарушении эпически спокойной интонации, в той самой "легкой иронии", которую отмечает А. Д. Михайлов уже у основателя рыцарского романа Кретьена де Труа. При этом ироническая интонация относится зачастую как раз к фантастическим свойствам художественной действительности.
Так, в романе Кретьена де Труа "Ивейн, или Рыцарь со львом" мы встречаемся с ироническим уверением, что рассказанное правда, словно автор предвидит такое сомнение. Когда герой попадает в заколдованный замок, Кретьен замечает:
"А в замке с некоторых пор
Не думайте, что это вздор,
Нечистая гнездится сила"47.
Эта ироническая обмолвка подтверждается впоследствии не менее ироническим изображением самой нечистой силы, обитающей в замке, - двух сатанаилов:
"У них дубины из кизила.
При этом нужно разуметь:
Закован каждый дьявол в медь,
Своею машет булавою,
Однако с голой головою,
Корявый черт, кривой, косой.
В доспехах дьявол, но босой"48.
Такое ироническое отношение автора к созданной им художественной действительности почти сказочного плана закономерно и неизбежно вовлекало его в игру с этим миром. В сказку врывался карнавал. Один из самых ярких эпизодов в этом плане - сцена с благородным львом, верным спутником Ивейна. Сочтя рыцаря мертвым, лев покушается на самоубийство. При этом разыгрывается целый трагикомический спектакль, и лев здесь - откровенно карнавальная фигура, почти готовая карнавальная маска:
"Хотя не пахнет мертвечиной,
Сочтя беспамятство кончиной,
Лев стонет, охает, ревет,
Когтями, безутешный, рвет
Свою же собственную гриву.
Подвластен скорбному порыву,
Он жаждет смерти сгоряча.
Зубами лезвие меча
Из раны быстро извлекает
И рукоять меча втыкает
Он в щель древесного ствола,
Когда пронзит жестокой сталью
Он грудь себе, томим печалью"49.
Интересны в этом плане некоторые детали романа Пайена из Мезьера "Мул без узды". К привычной фантастике рыцарских романов автор проявляет ироническое отношение, выделяя ее соответствующей интонацией. Так, рассказывая о том, как посланцы дамы (сначала сенешал Кей, а затем рыцарь Гавейн) проезжают через заповедный лес, из которого выходят дикие звери львы, тигры, леопарды, - автор заставляет зверей опуститься на колени:
"Но звери из почтенья к даме
Упали на колени сами
Пред мулом, что ее носил
И неизменно ей служил.
Зверей коленопреклоненье
Явило к даме уваженье"50.
И здесь, как видим, иронией дело не ограничивается, она перерастает в игру, маленький спектакль, причем явно гротескного плана: в одном образе соединяется несоединимое - дикий свирепый зверь и ритуальный рыцарский жест коленопреклонения.
Создание особого мира, живущего по своим законам, не согласным с законами реальной действительности, мира, в котором "все может случиться", осуществляется и другим путем. В литературе постепенно закрепляются определенные сюжетные решения. Так, и восточной, и западной художественной традиции известны волшебные сны, во время которых герой как бы проживает вторую жизнь, отлучившись из "этой", настоящей жизни на очень короткое время. В новелле китайского писателя Шэнь Цзи-цзи "Волшебное изголовье" в настоящей жизни героя не успевает свариться просо, в то время как во сне он успевает состариться и даже умереть.
Такое замедленное течение "фантастического" времени, а порой и полную его остановку А. Д. Михайлов отмечает и в романах Кретьена, связывая это явление с представлением об "ином мире", в котором нет движения времени, а потому там можно наслаждаться вечной молодостью и вечной весной51. При этом герои Кретьена могут переходить в этот странный мир и снова возвращаться из него. Они попадают в этот мир наяву, но еще удобнее для путешествия в страну, где все возможно, оказывается сон, ведь во сне в самом деле человек может оказаться в "мире ином", сон словно специально создан для фантастической феерии, для повествования сказочного типа. Всякого рода явления во сне характерны именно для средневековой литературы, и с течением времени эта традиция закрепляется.
В этом плане интересно присмотреться к такому популярному в европейской литературе жанру, как видения. Они первоначально были жанром религиозной литературы (сочинялись вплоть до XII в. на латинском языке) и преследовали цели дидактические - должны были устрашить неверующих и сомневающихся картинами посмертных мук грешников и поддержать верующих рассказом о блаженстве рая.
Видения связаны с очень давней литературной традицией, известной еще античной литературе и восходящей к мифам, так как в мифах всех народов есть сюжеты о путешествиях героев в загробный мир. Эти сюжеты были столь широко известны, что уже в классическую пору появилась возможность их комического переосмысления, как это сделано в "Лягушках" Аристофана.
В канонических религиозных видениях средневековья перед героем развертываются, конечно, картины не языческого Аида, а христианского рая и ада. И эти видения не являются фантастикой, поскольку картины рая и ада воспринимались верующими людьми как достоверные. С этой целью и сочинялись видения. Однако их сюжетное оформление открывало новые пути для развития художественной фантастики, для ее выделения в сюжете.
Дело в том, что в прежние времена в загробное царство попадали наяву герой закидывал на плечо боевую палицу или копье и отправлялся к пределам мира. Теперь же по загробному миру путешествуют в болезненном бреду или во сне, иногда подобном смерти, если так пожелал господь52.
Это вполне объяснимо. В христианских воззрениях все явления бытия были более дифференцированы, нежели в языческих, у язычников теснее отношения и с богами, и с умершими предками. Поэтому в христианских видениях по раю и аду может путешествовать только душа, бренному телу там делать нечего, оно остается на земле и ждет, когда господь позволит душе вернуться в свою земную обитель.
