пострашней, например огромное разнообразие практикуемых большевиками форм уничтожения всего, что связано с русским православием. И вот спустя 90 лет две коллекции на время объединили и показали зрителям в сборе. Интересно? Да. Ведь эти русские купцы были большими оригиналами. Как им пришло в голову покупать то, что в самой Франции не покупалось? Вкус? Нет, конечно, его у них не было. Щукин, буквально озолотивший Матисса, подолгу привыкал к его «шедеврам», закрашивал им гениталии, и вправду, совсем несимпатичные. Потом это трудное привыкание повторялось и с Пикассо. Чудачество в чисто русском духе? В этом надо разбираться, и можно разобраться: сохранились дневники, свидетельства современников, сами произведения, являющиеся лучшими документами.
Одними из таких документов являются портреты самих коллекционеров. Проблема в том, что по уровню своей профессиональной квалификации ни один из художников, которых они коллеционировали, не был в состоянии написать что то, похожее на портрет. Тогда Щукин нашёл какого-то шведского художника, который изобразил костюм на вешалке, а сверху муляж головы, имеющий некоторое внешнее сходство со Щукиным. Умнее поступили Морозовы, заказав свои портреты В. Серову. И эти портреты, выполнявшие скромную, казалось бы фотографическую роль, оказались едва ли не лучшими приобретениями Морозовых. Портрет Ивана — это вообще шедевр, причём написанный в обобщённой, самой «современной» манере, но какая живость в передаче характера. В. Серов был гений, и мог писать в любой манере, технике и жанре в отличие от импрессионистов, слабых профессионалов, которые всю жизнь работали как под копирку.
Но, конечно, есть и нюансы. Так именно Иван Абрамович купил то, что является, возможно, картиной № 1, написанной в стилистике импрессионизма, а именно «Бульвар Капуцинок» К. Моне. В ней замечательно передан беззаботный дух Парижа той эпохи. Хороша мастерством и своим французским духом «Обнажённая» О. Ренуара, да ещё пара пейзажей кисти Ван Гога. Но большая часть по своему качеству гораздо ниже, либо вообще не принадлежит к искусству. Во всём этом ещё предстоит разбираться, но для этого нужны какие-то другие искусствоведы, которых в природе пока ещё не существует.
Ещё один штрих биографии Щукина, наводящий на мысли о пружинах его коллекционерства. После революции он эмигрировал во Францию, но избегал встречаться с Матиссом. У искусствоведов есть простое объяснение: у него не было средств на покупку новых «шедевров». Но разве для любви к прекрасному и редкой возможности общения с его творцами обязательно требуются деньги? Тем более, что у благодарности Матисса к своему благодетелю не было границ. Или, точнее говоря, не должно было быть. Видимо, дело в другом. Щукин понял, что эти революционеры в искусстве по существу мало чем отличались от тех «революционеров», которые оставили его без Родины, дела его предков и коллекции. И его любовь ко всему новому существенно поугасла.
Но где же сегодня настоящие художники? Они есть, именно их автор показывал на выставках «Наследие великих традиций». Но они несовременны, а вкус и профессионализм сегодня «знатоками» приравниваются к пошлости. А такие «мелочи», как нюансы цвета, фактура живописи эти знатоки не видят. На этом фоне стихийность натуры Анатолия Зверева сослужила ему хорошую службу. Его раскованная манера создавала иллюзию, что он, как и положено приспособленцу, хорошо улавливающему тенденции, «косит» под современность, но на самом деле это было для него совершенно естественно. Увидев в Париже выставку его акварелей, публика была в прямом смысле этого слова потрясена. Гигантский вал бездарности и дурновкусия, который, кажется, поглотил всё, вдруг вынес на поверхность работы без преувеличения гениального художника. Причём это были работы не маслом, а акварелью, то есть эфемерными водяными красками, а порой вообще непонятно чем, и на случайных обрывках бумаги. Ну что ж, и Ф. Тютчев набрасывал свои стихи на салфетках во время заседания Государственного совета, потом их находили служители, убиравшие помещение. А Зверев тут же раздаривал свои работы или продавал их по символической цене. Увидевший их Пикассо справедливо заключил: «Народ, имеющий таких художников, не нуждается в законодателях за рубежами своей страны». Эти бы слова, да в головы реформаторов 1990‑х. Но они то, в отличие от А. Зверева, были тупо бездарны и нечисты на руку.
6.9. Эта ужасная культурологическая культура
На фоне упадка и деградации искусства такая наука, как культурология, казалось бы, должна объяснить причины этого и найти способы противостоять разрушительным тенденциям. Но не тут то было. Самым большим достижением культурологии (но со знаком «—») является то, что она необоснованно расширила понятие культуры и тем самым девальвировала его. Именно культурология, как ни парадоксально это звучит, в наибольшей степени способствовала девальвации понятий культуры и духовности. Первоначально в 18 в. термин, ведущий своё происхождение от латинского слова cultura, употреблялся для обозначения качеств, отличающих наиболее «возделанную», то есть просвещённую часть общества. Мерилом культурности служила сумма достоинств, являющихся следствием таланта, хорошего образования, начитанности, обладания хорошими манерами. Культурными считались те, чья сумма достоинств была выше определённой, весьма высокой планки. Иначе говоря, под культурой понимался высокий уровень деятельности.
И хотя червоточина содержалась уже в первоначальных рассуждениях о культуре, принадлежащих И. Г. Гердеру, в полной мере процесс девальвации культуры запустил колониализм. Роковую ошибку совершили антропологи, которые, подолгу находясь среди местных племён в дебрях Африки и Новой Каледонии, подзабыли, что понимается под культурой в цивилизованном обществе. Кому-то из англо-саксов в процессе изучения примитивных племён пришла в голову неудачная мысль назвать их привычки, обычаи, нормы культурой. Нелепая случайность. Никакого глубокого смысла в наименовании обычаев дикарей культурой не было. Далее в соответствии с духом гуманизма, акцентирующего ценность человека, и наделяющего уже всех представителей человечества качествами самых достойных (сколько глупостей было наговорено и написано по этому поводу — не счесть!), до уровня культуры «подняли» всех европейцев скопом, а затем представителей предыдущих исторических эпох, вплоть до первобытной. Затем появилась «культура допервобытного общества» (ещё один образец научной бессмыслицы). А потом какие-то антропологи-археологи, не очень задумываясь, свидетельства этих «культур», находимые при археологических раскопка (фрагменты оружия, посуды, утвари) стали тоже называть культурой… материальной! Так, культура, которая объединяла в себе достоинства лучших, стала ночным горшком.
Свою «культуру» получило каждое племя, а затем и каждый вид деятельности, и всё получило простое, объяснение: всё такое разное потому, что культуры разные. Эта вырожденная плоская модель (отсутствует вертикальная координата) по внешнему виду похожа на политическую карту мира, где каждая страна окрашена в свой цвет.
Шанс вернуться к правильному пониманию культуры был упущен, когда у Э. Б. Тайлора (может быть не у одного его, пойди сейчас разбери) возникли смутные догадки об уровнях
