в ней развёртывается на довольно ограниченном пространстве. Оно прежде всего выполняет информативную функцию: означает место действия, рассказывает, в каких обстоятельствах всё происходит.
Рассматривая немногочисленные пейзажи, невольно проникаешься их лиризмом. Поэтичность окружающей природы составляет зримый контраст к ужасающему быту населяющих вагоны людей, смятённости душевного состояния, характерной для большинства из них.
При этом пространство психологических сцен замкнуто, драматично. Острые диалоги, которые постоянно ведут командир санитарного поезда (акт. А. Солоницын) и комиссар (акт. М. Глузский), аскетичный быт военного госпиталя на колёсах подчёркивают трагические ноты в их спорах: каким будет завтрашний человек, что сулит новый день революции, кто и как будет строить будущее…
Ещё Ф. М. Достоевским было замечено, что выбранный герой и предложенные автором ситуации, в которых он действует, позволяют литератору «до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал её, создавая своё произведение»[22].
Однако диалоги командира и комиссара, их споры о будущем реализованы как параллельная сюжетная линия. Центральное же положение занимает тема главной героини – наивной угловатой санитарки Тани Тёткиной (акт. И. Чурикова), в душе которой таится неведомый ей самой талант художника. И кульминационными сценами этой сюжетной линии становятся вовсе не её лирические свидания с бойцом хозотряда (акт. М. Кононов). И. Чурикова проводит их с той долей комического аккомпанемента, которая напрочь снимает трагизм и обречённость их любви. Главными оказываются повторяющиеся сцены в тесном агитвагоне, когда, забившись в угол, оторопев от нахлынувшего прозрения, она открывает в себе дар и сжигающую жажду творчества.
Буквально все сцены с Таней Тёткиной драматичны. Вот она мечется в тесном тамбуре, в слезах кричит командиру, чтобы он не уходил с отрядом. Вот впервые пробует развести краску, нанести первый самостоятельный мазок на стену агитвагона. Плачет в углу, обруганная художником-профессионалом. Азартно машет рукой с телеги, уезжая в деревню за ранеными. Все эти фрагменты сосредоточены на раскрытии её внутреннего мира, личности и судьбы.
Если завязка и смысловая кульминация несколько сглажены многосоставностью сюжетного развития, то развязка трагически однозначна. Она происходит на своеобразной сценической площадке.
Это просторная горница деревенского дома, где белогвардейский полковник (акт. Е. Лебедев) после долгих размышлений о судьбах гибнущей культуры в России убивает замахнувшуюся на него санитарку.
Последовательно сопоставляя сюжетные линии, авторы анализируют сложнейший социальный конфликт – личности и эпохи, отдельного человека и нарождающегося общества. Их соотношение раскрывает проблемы нарастающих противоречий духовного становления как исторически обусловленный процесс в его конкретном воплощении. То есть изображение хаотического потока жизни предстаёт в фильме Г. Панфилова как логически однонаправленный ход истории. Поступательно движущееся время рождает чувство неотвратимости трагической развязки.
Маленький эпизод Гражданской войны, да ещё на её задворках, конечно же, сам по себе предполагает, наверное, только настоящее время. Однако, если вдуматься, и прошлое, и будущее всё-таки введены в сюжет.
Настоящее время охватывает весь бытовой слой действия.
Образ будущего как бы витает в постоянных диалогах-спорах командира и комиссара. Персонально для каждого из героев не существующее, оно – социальное по природе – присутствует во множестве откровенных разговоров. Каким его хотелось бы построить взамен до основания разрушенного мира…
Зато прошлое, напротив, мыслится авторами не отвлечённо. И приобретает реальные очертания не в споре, а предметно. В виде крошечной, на двух ладонях уместившейся старинной иконы. Того мира, который разрушен революцией и войной. Слой прошлого для авторов – это культурный пласт человеческой духовности. Не случайно ведь и царский полковник, и наивная санитарка одинаково видят в иконописном лике ничем не восполнимую ценность.
Так выстраивается историческое время, в параметрах которого развиваются события фильма. На ограниченном реальном пространстве, где настоящее является точкой пересечения духовно означенного прошлого и умозрительно-спорного будущего, речь по существу идёт о судьбе, о предназначении личности.
И оказывается, что психологический портрет героини – на фоне социальной эпохи – охватывает не только события и переживания, значительные для её собственной судьбы. Именно своей «отдельностью» по отношению ко всему, что происходит вокруг, образ Тани Тёткиной получает концептуальное значение. Точность воссоздания подробностей жизни и историчность их толкования составляют сложный, однако вполне читаемый ход авторского замысла.
Искусство оттепели выбрало одним из ведущих героев личность творческую. Об этом уже говорилось. Центральный персонаж экрана тех лет иной раз и не догадывается о своей исключительности. Чаще всего на первый план выступает одарённость духовная. И только как производное – талант, реализация себя в творчестве.
Красноармеец Некрасов (акт. О. Янковский), которому командование части вручило кинокамеру, снимает сюжеты будней Гражданской войны (фильм Е. Карелова «Служили два товарища», 1968). Ни навыков обращения с аппаратурой, ни профессиональных знаний у Некрасова нет. Зато ощущение необходимости запечатлеть буквально обжигающее пламя социального взрыва – в отдельных деталях, судьбах людей – делает его участником и своего рода летописцем непредсказуемо несущегося времени. Фрагменты киносъёмок не складываются в классическую «летопись». Некрасов даже пытается отказаться от поручения. Однако его неудачи как раз и характеризуют, собственно, время: сдвинутое не только по оси истории, но и в сознании окружающих людей.
В рядах соратников герой-командир, лихо гарцующий на коне, куда его, безногого, подсаживают ординарцы. Счастливая улыбка участника парада, снятого на бракованной плёнке, определённо несёт зрителю конца 60-х не просто ощущение романтики тех дней, но и сегодняшний, авторский комментарий, эмоционально пропитывающий «хронику».
Камера запечатлела женщину-комиссара, смертельно уставшую, никому не доверяющую, жёстко разделившую мир на своих и чужих (акт. А. Демидова). В хронике Некрасова её мир замкнут тесной полутёмной комнатой. Приказ расстрелять случайных людей лишает её человечности, говорит об истеричности. Второй эпизод не снят Некрасовым. Продвигаясь вдоль насыпи, которую только что штурмовали отряды красных, он видит среди погибших и комиссара: буквально вжавшись в осыпавшийся грунт, сжимая пальцами землю, она будто ещё рвётся наверх, атакует, зовёт за собой… И в сопоставлении этих двух эпизодов авторы рисуют экспрессивными штрихами огромной силы выразительный портрет жертвенного героизма, позвавшего женщину на войну.
Однако постоянным партнёром – антиподом – Некрасова оказывается приставленный ему в помощники боец Карякин (акт. Р. Быков).
Добровольно взявший на себя роль классово определившегося наставника (галифе на Некрасове, сшитые из ткани со следами революционных лозунгов, скрывают, считает Карякин, поповскую сущность напарника), герой Р. Быкова трагикомичен. Комичны его постоянные подозрения и придирки, готовность в любой оплошности видеть умысел или предательство.
Карякин медленно, трудно, трагически прозревает не только по отношению к Некрасову. Но параллельно – и как личность. От чувства вины, которую он испытывает в отбитом у белых блиндаже, и раскаяния в содеянном до финального появления в штабе фронта, чтобы сдать камеру погибшего товарища, всё нарастает трагичность
