сделало верующих соучастниками богослужения. Такому «интраиератическому» храму не нужны были бросающиеся в глаза наружные украшения. Зато внутри в полной мере проявлялась любовь ромеев к изысканному украшению интерьера «Дома Бога». Даже в самых бедных церковных приходах христианских общин пытались, как только могли, украсить церкви от пола до потолка.
Если позволяли средства, заказывали нарядный мраморный амвон, алтарные преграды, плиты балюстрад между нефами, стволы мраморных колонн, их базы с капителями, украшенными ажурной резьбой, головами баранов, орлов, или часто делали трапециевидные подушки-плиты над капителями, так называемые пульваны, в виде усеченной пирамиды с крестами на гранях. Поначалу главным центром поставок мраморных архитектурных деталей в Византии являлись каменоломни и мастерские на острове Проконисс, ныне Мармара в Мраморном море, где теперь находится турецкий город Сарайляр. Именно оттуда доставляли заказчику полуфабрикаты из проконисского белого мрамора с характерными голубовато-серыми и черными прожилками. Высококлассные каменотесы прибывали вместе с транспортом заготовок архитектурных деталей и элементов к месту назначения. Они не только завершали изготовление наиболее сложных деталей, например коринфских или феодосианских капителей с массой резных листиков и завитушек, но и руководили группой местных ремесленников, выполнявших завершающую обработку менее сложных элементов интерьера. Правда, позже, с VIII–IX вв., стали сплошь и рядом использовать архитектурный мрамор, оставшийся от античности: он шел в переработку, органично или довольно неуклюже включаясь в «тело» нового или обновленного сакрального памятника.
Внутреннее пространство храма разделялось занавесами, алтарными завесами, символизировавшими плоть Христа, портьерами с видами самых важных для души христианина изображений, а также ограждениями, возвышениями. Они облегчали управление массой молящихся и создавали физическое разграничение там, где присутствовало иерархическое разделение между клиром различных степеней священства и лаиками, мирянами – мужчинами и женщинами. Внутренние стены старались покрыть мраморной облицовкой, разрисовать орнаментальными или жанровыми фресками на темы Священного Писания, главных церковных праздников, как минимум, украсить иконами – изображениями главных евангельских персонажей, образов святых, мучеников, выполненных красками на дереве, оттиснутых на металле, вырезанных на кости или стеатите – «амиантос лифосе», дословно «незапятнанном камне», «камне без пятен», как ромеи называли этот мягкий камень бледно-зеленого цвета, легко поддающийся обработке. Такие стеатитовые иконы, изящно выполненные и, как правило, небольших, даже миниатюрных размеров, были необыкновенно популярны в Х – XII веках.
Настенные росписи – фрески – наносили по частям на влажную, еще сырую штукатурку по заранее начертанным на ней эскизам-прорисовкам, известным как синопа и выполнявшимся одноименным красным земляным пигментом. В настенной живописи ромейские художники – зографы использовали шесть цветов: голубой, желтый, красный, зеленый, фиолетовый и коричневый. Для их получения служили природные красители, обычно минерального происхождения: голубоватая ляпис-лазурь, красная охра, зеленый малахит, синяя умбра, рыже-коричневая окись железа, белая известь, черный древесный уголь, которые смешивали с вяжущими составами.
Особенно популярными были изображения Богоматери с Младенцем Иисусом в апсиде и Христа, которые понимались как символ неба, Рая. Создатели большинства декораций – по крайней мере, ранних – не стремились иерархически разделить изображаемых святых. Местоположение фигур поначалу тоже не имело устойчивого правила, но затем стало все более ограниченным церковными канонами, изложенными в руководствах по иконографии. Иногда с образами святых соседствовали портреты заказчиков и современников росписи. Их головы выделяли квадратными нимбами. При этом реальное и символическое не разграничивались, чем изображаемому придавался вневременной сакральный характер. По этой же причине в церковной живописи был популярен ассист – линии, нанесенные золотом, которые символизировали Божественный Свет. Стены храмов, дворцов, особенно в поздневизантийский период, напоминали по разнообразию изображений настоящую энциклопедию церковной истории и Житий святых. Искусство играло также и воспитательную роль, помогало людям понять и усвоить основные положения христианского вероучения, утвердить свою связь с духовным миром.
Иконы как вид станковой живописи, вероятнее всего, заимствованной с погребальных портретов античного Египта, делали на деревянной основе, самые старые иконы – без грунтовки, а с VI–VII вв. все чаще используя левкас из смеси растертого мела, воды и рыбьего клея. Он являлся грунтом, наносившимся на доску будущей иконы. Левкас полировали до гладкости, а затем наносили изображение: сначала рисунок, а потом – живописный слой. Наряду с этим, до VIII в. сохранялась давняя практика рисования энкаустикой – восковыми красками, точнее, разогретыми густыми красками на основе воска. Но чаще в ходу была темпера. В этом случае в краску добавляли связующую субстанцию из камеди – смолы деревьев или яичного белка.
Гораздо труднее было украсить стены храма еще более дорогими, чем фрески, настенными мозаиками. Некоторые из них, особенно изображавшие императоров и их жен, делались под императорским патронажем, а средства на них давали местные богачи, такие как Юлий Аргентарий – Юлий Серебрянник в Равенне, с чьей помощью в середине VI в. были выполнены знаменитые огромные мозаичные панно в известной ныне на весь мир церкви Святого Виталия – Сан Витали.
Мозаичисты, как и иконописцы, не следовали натуре, они редуцировали, то есть низводили, упрощали фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали – жесты персонажей и их огромные, одинаково застывшие глаза. Последние крупные мозаики были выполнены в Константинополе в начале XIV в. в небольшой церкви Спасителя знаменитого монастыря в Хоре, именуемого турками Кахрие Джами. По причине близости к Влахернскому дворцу здесь часто подолгу ждали царского приема светские и духовные сановники. Поэтому восстановительные работы были произведены на средства великого логофета и месазона-советника царя Андроника II, Феодора Метохита, большого ценителя учености, которого называли «живой библиотекой». При нем был реставрирован купол главного здания – кафоликона, а также возведены нартекс, экзонаратекс и парекклесий – церковный придел, пристроенный к храму. Портрет самого мецената с моделью постройки в руках можно видеть перед входом в церковь, изображенным коленопреклоненным, в просторных, пышных восточных одеждах по моде того времени. Заказчик предстает перед образом Христа, которого сопровождает эпитет «Хора тон зонтон» – «Земля живых». Парекклесий был украшен фресками со знаменитым образом Сошествия Христа в ад, поскольку главной темой росписи были образы Воскресения и Страшного Суда: здесь должны были стоять саркофаги и устроены могилы в нишах и под полом. Мозаики и фрески Хоры являются блестящим образцом искусства так называемого Палеологовского Ренессанса, культурного подъема середины XIII – середины XV века.
Мозаики выкладывали из кусочков камня, мрамора, керамики и цветной смальты – сплава стекла с красками или тончайшими листиками золота и серебра. При этом кубики нужного размера и оттенка – тессеры – укрепляли в слоях извести, создавая подчас изысканные и тонкие произведения, будто мазки кисти, переливавшиеся всеми цветами. При движении зрителя они искрились, мерцали золотом, пурпуром, синевой, отражая падающий свет.
Церковь содействовала развитию мозаичного искусства. Полы храмов, крещален и мартириев были покрыты как мраморными плитами, так и геометрическими мозаиками, включая opus tesselatum – искусную, трудную для исполнения выкладку
