В системе взглядов Лейбница заметное место занимала музыка. Лейбниц говорил, что музыка – это «имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир». «Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума – созвучность природы, по отношению к которой первая – лишь малый образец».
Лейбниц называл музыку безотчетной радостью души, «которая вычисляет, сама того не зная».
Подобные соответствия миропонимания двух великих современников – Готфрида Лейбница и Себастьяна Баха – поведут иного слушателя музыки еще по одному «обходному пути» к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет на поля своей программки концерта запись: «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах для души», – не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии.
Немало есть и других областей знания, откуда в час баховского концерта приходят сопоставления.
У каждого слушателя – свои находки сердца и интеллекта в час звучания органных произведений Баха. Звуки органа вызывают и зримые и умозрительные поэтические картины. Низвергаются лавины, взметается пламя, ведут спор небожители, борется добро со злом, парит возвышенное, страстями полнится земное, поют хоры, ведет исповедь сердце. Вписываются в баховское музыкальное мироздание проявления самой жизни в ее вечном движении.
И властвует над всем совершенство соразмерности.
ЗВУЧИТ ОРГАН
Сколь бы ни были совершенны архитектонические, конструктивные достоинства полифонических сочинений Баха, они не заслоняют величия его как мелодиста. Эта сторона его творчества покоряет сердце. В органных произведениях, как и в других видах творчества Баха, проступает живое, непосредственное чувство, оттенки ощущений, глубинные явления душевной жизни, недоступные переводу на понятия. В полифонии Баха слушатели улавливают возникновение мелодической темы: ее движение, упругость сплетения голосов, красоту этого сплетения. Мы живем мелодией. Восторг, а то и благоговение охватывает нас при прямом и непосредственном соприкосновении с прекрасным.
Органная музыка Баха – своего рода безмерность. Поэтому неизбежно произволен выбор его произведений для обзора в биографической книге. Тем более что по артистическому совершенству сочинения молодого Баха в большинстве своем равноценны его творениям последующих десятилетий.
Начнем эту главу с произведения Баха, связанного с традициями его рода, с духом народных движений времен лютеровской Реформации. Явственно воплощен этот дух, протестантский пафос в знаменитых Пассакалии и фуге до минор (582).
Слово «пассакалия» (pasar – идти, calle – улица) обозначает мотивы народного танца. В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника.
Первыми же, как бы из глубин органа исходящими звучаниями патетически заявляет о себе трагедийная мысль. Эта мысль передается ансамблям голосов из звуковых зон других высот. Ощутим темп шествия, приближающегося издали и вырастающего в своих масштабах. Шествие заполняет все «звуковое пространство», создавая величественную картину. Впрочем, образ шествия не обязателен. Воспринять это движение можно и как картину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза.
Произведение, кажется, достигает наивысшей точки напряжения в коде Пассакалии. Но впереди фуга. Предстоит подняться на еще более высокую грань жизни духа... Поначалу скромно, лирически объявляют себя голоса фуги. Два голоса ведут монологи. Драматизм сопоставления двух начал: личного и общинного. Впрочем, не обязательны поиски таких программных сопоставлений, так же как не обязательно для слушателей анализировать форму фуги: уточнять начало и конец экспозиции, разработки, репризы. Мы стремимся охватить цельность фуги с ее прекрасным ведением голосов.
Основа органного, как и клавирного, творчества Баха – форма фуги, предваряемой прелюдией – сочинением свободного склада.
Не все органные прелюдии сочинены Бахом одновременно с фугой. Есть прелюдии короткие, есть длительные. Иные из них содержат в каком-то виде и тему фуги, служа как бы порталом здания, открывающим путь в «пространство» фуги. Одна фуга может звучать контрастно по отношению к импровизационным пассажам прелюдии. Другая же фуга, по словам Швейцера, родством «с мотивами ее прелюдии так живо бросается в глаза, что, кажется, она непосредственно рождается из прелюдии, как Венера – из пены морской».
Фуги предваряются и токкатами. Это ведомые в быстром, ритмованно-размеренном движении пьесы, где проступает аккордная ударная техника. Виртуозные, как и прелюдии, токкаты наделены ясными признаками импровизационности. И в токкате может оказаться «запрятанным» эпизод, наделенный приметами фуги.
Вступлением к фуге может быть фантазия. Эта форма отличается свободной импровизационностью. Однако нет точных границ жанров. Прелюдия может быть иногда в программах концертов названа токкатой, токката – фантазией.
В программах баховских концертов обычно не указываются даты сочинения произведений. Настолько едино и цельно его «органное мироздание».
Токката и фуга до мажор (564). Это сочинение написано молодым Бахом около 1709 года. Музыкант находился под мощным влиянием своих учителей, особенно Букстехуде. Опытное ухо распознает в произведении звуки возвышенной северогерманской органной школы.
Начало токкаты – длительное педальное соло. Виртуозно работают ноги музыканта. Поток звуков наполняет зал. Вступают регистры мануалов, ручных клавиатур. Во взволнованной фактуре звучаний различима обособленная речь басов. Далее возникают веселые высокие голоса, песенные, может быть, даже танцевальные. Свободная импровизация юного, сильного Баха! Токкатный темп на своих устоях несет вперед эту молодую радость.
Завершаемая могучими аккордами, токката переходит в лирическое адажио (это среднее звено данного цикла иногда обозначено в программе концерта). Адажио может прозвучать молитвенно, другой музыкант ведет эту музыку как певучую исповедь души; не удивимся, если артист придаст песне некоторую терпкость. Освобожденная от темпа токкаты, эта часть показывает Баха – проникновенного лирика. Адажио заканчивается содержательным высказыванием спокойных голосов. Пауза.
Начальная часть фуги полна энергии. Быстрая, веселая, может быть, с прозрачными голосами, вступающими один за другим. Проводится тема, полная жизнелюбия. Улавливаются мотивы, перекликающиеся с мотивами токкаты. Бегут, бегут голоса. Меняется сила звучаний, это как бы углубляет пространство, заполняемое движением голосов. Мощью поражает фуга ближе к финалу. Если иной органист здесь излишне усилит звучания, он рискует заслонить в нашей памяти лирику адажио. А памяти не хочется расставаться с нею...
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
