В конце 1920 года Ходасевич покидает Москву — город, в котором он прожил практически всю свою жизнь, — и перебирается в Петроград. Подлинные причины этого передвижения сейчас трудно восстановить в точных подробностях, но, очевидно, это было связано с тем, что в те годы в Петербурге жил Горький и находилась редакция «Всемирной литературы», на материальную помощь которой Ходасевич весьма рассчитывал. Кроме того, ему было предложено поселиться в Доме Искусств, а это гарантировало относительно сытую и уютную (а по тем временам и просто роскошную) жизнь. После перенесенных в Москве голода и холода, сопровождавшихся болезнями, это наверняка воспринималось как благо, заслуживающее географического перемещения.
Вот каким увиделся тогдашний Петербург-Петроград Ходасевичу: «...именно в эту пору сам Петербург стал так необыкновенно прекрасен, как не был уже давно, а может быть, и никогда. <...> Вместе с вывесками с него словно сползла вся лишняя пестрота. Дома, даже самые обыкновенные, получили ту стройность и строгость, которой ранее обладали одни дворцы. Петербург обезлюдел (к тому времени в нем насчитывалось лишь около семисот тысяч жителей), по улицам перестали ходить трамваи, лишь изредка цокали копыта либо гудел автомобиль, — и оказалось, что неподвижность более пристала ему, чем движение» (Т. 4. С. 273).
Но географическое перемещение означило для него не просто смену места жительства, но и перемену литературной ориентации, серьезные изменения в окружении и, соответственно, сам литературный статус изменялся[171]. Представление о том, что московская и петроградская поэзия резко друг от друга отличаются, было для того времени общим местом. Гораздо позже, в 1968 году, это попробовал сформулировать В. Вейдле. Среди его положений главное место занимает «преобладание предметного значения слов, порою тех же прежних слов, над обобщающим их смыслом <...> слова и предметы эти заимствовались из будничного обихода, без особого, при этом, подчеркиванья, ставящего их в подразумеваемые кавычки...»[172] и т.д. Можно, вероятно, определять эту разницу и более точно, но существенно отметить в первую очередь то, что представлялось существенным именно Ходасевичу, которого Вейдле в конце своей статьи также причисляет к «петербуржцам». Для него петербургская поэзия была важна тем, что в ней оживал дух классицизма, дух уважения к преданию, дух строгости и стройности, которых поэзия московская была лишена, а если они вдруг и проявлялись, то у очевидных эпигонов. И хотя у Ходасевича были свои счеты с литературным Петербургом, все же обстановка, в которой он оказался, была ему гораздо более по сердцу, чем московская поэтическая ситуация. Когда он сообщал Г.Чулкову: «Здесь говорят только об эротических картинках, ходят только на маскарады, все влюблены, пьянствуют и «шалят». Ни о каких высоких материях и говорить не хотят: это провинциально. И волна эта захлестнула, кажется, даже Блока. Об его синем домино рассказывают, как о событии дня. <...> Вчера вечером меня подняли и повели вниз, читать стихи с Кузминым. Народу было немного. Кузмин почитает Лермонтова разочарованным телеграфистом. Здешние с ним солидарны» (Т. 4. С. 423—424), предупреждая его о «повальном эстетизме и декадентстве», то на минуту забыл, какова ситуация в Москве, где эти же самые «эстетизм и декадентство» умножаются на сильное влияние ненавистного футуризма (равно как и имажинизма) или на творческую бездарность.
Голос поэта становится в Петербурге гораздо более слышным, чем он был в Москве. Каждое его новое стихотворение воспринимается как событие в литературной жизни времени. И стихи начинают писаться гораздо чаще, чем это было обычным ранее. Летом 1921 года он сообщал М.О. Гершензону: «...написал за 4 месяца около 20 стихотворений, т.е. в 5 раз больше, чем за весь прошлый год <...> Стихи чаще всего короткие, в общем — нечто вроде лирического дневника, очень бедного красками (значит, и не прикрашенного), зато богатого прозаизмами, которые мне становятся все милее» (Т. 4. С. 429). Между предыдущими книгами Ходасевича проходило по шесть лет, четвертый же сборник стихов отделило от третьего всего два года. Но за эти два года та новая творческая манера, которую Ходасевич вырабатывал в «Путем зерна», явилась совершенно определившейся, предстала в новой книге, названной «Тяжелая лира», в полностью законченном и отшлифованном виде.
Первое, что бросается в глаза, даже если просто пролистать новую книгу его стихов, — резкое изменение метрики. Стихи производят впечатление отливающихся в уже заранее отведенную для них форму, и чаще всего это оказывается «старинный, допотопный» четырехстопный ямб, самый классический из всех размеров русской поэзии. Из 45 стихотворений «Тяжелой лиры» (по второму ее изданию) 26 написаны четырехстопным ямбом, причем чаще всего с регулярной строфой перекрестной рифмовки, где женские рифмы чередуются с мужскими. Удивительное однообразие! В книге нет ни одного стихотворения, написанного неклассическими размерами. Метрическое экспериментаторство, которому отдавалась дань еще в «Путем зерна», уступило место строгому классицизму стихотворных форм.
Но за этим классицизмом открывается «бездна пространства», которая тем более ощутима, что существует в заранее ограниченных формой пределах, на маленьком клочке территории, которая отводится ей Ходасевичем.
Сама композиция книги еще больше ограничивает это пространство внешними рамками. Сборник открывается стихотворением «Музыка» и заканчивается первой «Балладой» — стихотворениями о человеке-творце, подчиненном «заботам каждого дня» и все-таки выполняющем свой долг.
Первое стихотворение выглядит едва ли идиллией, с его описанием морозного московского утра, увиденного в рисунках и красках гениального художника:
.....Сребро-розовМорозный пар. Столпы его восходятИз-за домов под самый купол неба,Как будто крылья ангелов гигантских...
И в это утро, в удары топоров, в безмятежные разговоры двух соседей врывается музыка, слышимая одному и абсолютно не воспринимаемая другим. То, что для поэта совершенно ясно: «Виолончель... и арфы, может быть...», — то для его соседа настолько же совершенно закрыто: «Только что-то / Мне не слыхать...» Есть своя правда и у обычного человека, которому действительно «не слыхать» небесной музыки... Но большая правда — у поэта, преображающего мир в особое царство, живущее своими законами, где «ангелы пернатые» не менее реальны, чем он сам, чем его сосед, чем дрова и топоры.
В этом стихотворении поэзия рождается хотя и неожиданно, но все же в обстановке, благоприятствующей ее появлению. В «Балладе» же все решительно противостоит поэтичности:
О, косная, нищая скудостьБезвыходной жизни моей!Кому мне поведать, как жалкоСебя и всех этих вещей[173]?
В «Музыке» — ясное утро, голубое небо, сребро-розовый от солнечных лучей морозный пар. В «Балладе» — «штукатурное небо», «солнце в шестнадцать свечей», все обнажено под этим голым тусклым светом, все живет своей непостижимой жизнью:
Морозные белые пальмыНа стеклах беззвучно цветут.Часы с металлическим шумомВ жилетном кармане идут.
И вот в этот-то совсем неподходящий момент происходит то же самое, что было и в «Музыке»: «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое», и мир снова преображается, а главное — преображается сам поэт, становясь, как это уже было в стихах «Счастливого домика», Орфеем, наделенным волшебной силой и всеведением. Недаром само название «Тяжелая лира» взято из строк этого стихотворения. Вся книга словно моментально увидена поэтом-Орфеем, для которого «мир прозрачен, как стекло». Беспросветный мир открывается своей невиданной прежде стороной, вся жизнь переходит в новое качество, до этого скрытое. Момент поэтического озарения выводит поэта и его создания из власти не только повседневности, но и вообще всех мировых законов. В статье, посвященной памяти писателя С. Юшкевича, Ходасевич определил сущность всякого искусства так: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим законам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения»[174].
В этом смысле литературная позиция Ходасевича, любившего утверждать, что он независим от всех направлений в поэзии, определяется достаточно явственно: безусловно, он самым тесным образом примыкает к тем представлениям о мире и роли в нем поэта, которые вырабатывались поэтами русского символизма. Он снижает, «одомашнивает» поэта, но на фоне этой «домашности» еще резче выделяется его роль пророка, Орфея.
