Итак, необходимо посмотреть творческую эволюцию режиссера, чтобы определить контрапункты перехода из относительно маргинального статуса в статус «мейнстрима», для чего нам потребуется обсудить форму и содержания картин, чтобы определить, все ли, созданное им, если и не является предметом культового почитания зрителей, то, по крайней мере, претендует на этот статус. Последние картины Кроненберга, сделанные в 2000-х, казалось бы, сильно отличаются от его ранних работ. Тем не менее его картины, снятые до середины 1990-х, которые принадлежат к жанрам ужасов или научной фантастики, часто считаются таковыми, поскольку не принимается в расчет, что представление об ужасном Кроненберга всегда было особенным, а его «научная фантастика» в значительно большей мере является «научной», чем «фантастической». Хотя почти все его фильмы имеют малое отношение к фантастике и скорее относятся к жанру ужасов, о них все же можно сказать следующее. Это картины в жанре science fiction, в буквальном смысле «выдуманной науки», которые превращают «вселенную Кроненберга» в ужасный мир, казалось бы, невозможных, кошмарных и неудачных экспериментов. Примечательно, что сам режиссер снимает ужасы, где нет никакой мистики и сверхъестественных сил, и их нельзя описать с помощью науки. Сам же Кроненберг называет себя не просто атеистом, но «совершенно неверующим»[119].
Кроме того, сам режиссер делает особый акцент на том, что искусство должно быть разрушающим, хотя и не в буквальном смысле слова. Оно должно будоражить, тонко указывать на то, что мир не является таким уж безопасным и уютным, каковым кажется нам на первый взгляд. Таким образом, речь в настоящем случае идет не о симпатии, не об эмпатии режиссера к зрителю и зрителя по отношению к персонажам картин Кроненберга. Тем не менее «король венерического хоррора» уважает своего зрителя. Именно этим «эффектом неудобства» отличается настоящее искусство от мейнстрима. Картины, рассчитанные на широкую аудиторию, даже если в них происходит что-то плохое, все равно успокаивают зрителя, погружая его в мир уюта и безмятежности.
Фактически «ужасы» Кроненберга являются «телесными» в двух смыслах. В прямом: тело – главный объект интереса практически во всех картинах мастера. В переносном: картины Кроненберга оказывают влияние на наши тела во время просмотра. Западная исследовательница кинематографа, и главным образом порнографии, Линда Уильямс утверждает, что среди прочих жанров кино существуют три, которые можно было бы обозначить термином «телесные». Это мелодрама (мы радуемся, плачем или грустим, наблюдая за неудачами или успехами в чужой любви), порнография (эротические образы и действия часто приводят наши тела в возбуждение) и, разумеется, ужасы (мы дрожим, жмуримся, отводим глаза, когда кто-то расчленяет чужое тело или когда чудовище или маньяк охотится за своими жертвами; нередко фильмы ужасов вызывают тошноту). Картины Кроненберга от этого становятся телесными во втором смысле, акцент на деформации тела вызывает в организме зрителя более сильную реакцию, нежели какой-либо другой субжанр ужасов.
При просмотре фильмов Кроненберга зритель на уровне своего тела испытывает те же самые эмоции и претерпевает те же самые трансформации, пусть и в усеченном виде, которые ему демонстрируются на экране. Та самая тревожность, которая является неотъемлемым атрибутом жанра, возбуждает, будоражит зрителя. Наиболее ярко этот эффект проявляется в первом коммерческом фильме Кроненберга «Они пришли изнутри».
Наконец нельзя не отметить и вкус Кроненберга к актерам, которые как будто специально созданы для ролей в его фильмах. Кроненберг всегда тщательно подбирает актеров. В частности, на главную женскую роль в «Бешенстве» он хотел взять Сисси Спейсек, к тому времени уже известную прежде всего работами в культовых картинах «Пустоши» Теренса Малика и «Кэрри» Брайана Де Пальмы. Однако бюджет картины не позволял привлечь ее, и Кроненберг выбрал следующую стратегию. Он все же нашел «культовую актрису», но не совсем из мейнстримного кино, предложив роль Мэрилин Чемберс – порнозвезде, известной по ролям в культовых картинах эпохи порношика (в частности, «За зеленой дверью»). Таким образом, он привлек не только всеобщее внимание, но и поклонников, причем фанатов и жанра ужасов, и эротического кинематографа. В «Видеодроме» Кроненберг дал небольшую роль Деборе Харри, звезде из группы «Blondie», что также сделало его фильм более узнаваемым. Более того, он пригласил на несколько ролей в свои ленты 2000-х Вигго Мортенсена, только что сыгравшего в блокбастере Питера Джексона «Властелин колец». И участие этой звезды не сделало его фильмы менее авторскими или более мейнстримными. Примерно ту же стратегию применял и Кубрик. Например, его картина «Широко закрытые глаза», несмотря на то что в ней снялись две звезды коммерческого кино, не был воспринят как «мейнстримный фильм» и фактически получил статус одной из самых странных американских лент конца 1990-х. Поэтому можно предположить, что Роберт Паттинсон, которого Кроненберг снял в «Космополисе», не повлиял на имидж Кроненберга как серьезного режиссера, снимающего авторские, немейнстримные фильмы. Хотя сам режиссер признавался, что долгое время не хотел брать актера из-за его статуса и имиджа, но в итоге согласился и не пожалел, потому что остался доволен его работой. Что же – благодаря подобному кастингу за фильмом Кроненберга, несмотря на репутацию режиссера, активно следили поклонницы Паттинсона, в ожидании выхода фильма.
Однако грамотный подбор актеров – не всегда самый правильный и надежный способ сделать картину «культовой». Существуют и другие, более верные механизмы, создающие репутацию культа многим фильмам. Другим удачным изобретением может быть концентрация внимания на разных органах человеческого тела и игра с ними. Особенно это касается человеческого уха. В частности, в «Мухе», когда главный герой уже достаточно сильно мутировал, у него отваливается одно ухо, при этом его бывшая возлюбленная это видит. Он смущен и пристыжен. Однако это не выглядит слишком комичным, в отличие от многих других фильмов, в которых встречается «прием уха». И хотя Кроненберг старается избежать комического эффекта от телесных изменений непосредственно при первой встрече с явлением, он представляет сцену или кадр как смешные некоторое время спустя. В частности, когда у Брэндла вновь отваливается какой-то орган, ставший рудиментарным, он кладет его на полочку, чтобы приобщить теперь уже ненужную часть своего тела к «коллекции естественной истории Брэндла».
Отсюда мы можем перейти к еще одному приему, благодаря которому Дэвид Кроненберг приобрел статус «культового автора». Часто в картинах он использует гротеск, причем в его классическом понимании – как сочетание нелепого и страшного[120]. При этом, так как в зависимости от преобладания одного из элементов гротеск может быть смешным или страшным, следует добавить, что гротеск Кроненберга является скорее «ужасным», чем веселым. Чтобы убедиться, что это так, достаточно еще раз вспомнить сцены с ухом из «Мухи» и «Живой мертвечины». Отличает же от черной комедии гротеск то, что его сюжетом и целью является шокирующее и отталкивающее изображение человеческого тела. Подобное, между прочим, характерно почти для всех картин Кроненберга, в том числе и для его фильмов 2000-х[121].
Гротеск – один из ключевых признаков модернизма в искусстве. И Дэвид Кроненберг является модернистом. В недавно вышедшей на русском языке биографии Стэнли Кубрика автор книги Джеймс Нэрмор называет своего героя «последним модернистом». Далее он описывает, почему относит Кубрика к этому течению в искусстве, и упоминает характерные для режиссера модернистские тенденции: сопротивление цензуре, ирония вместо сентиментальности, неприятие традиционного повествовательного реализма, установка на то, что зритель не ассоциирует себя с главными героями, «интерес связи между инструментальным бессознательным и ее вечным спутником, иррациональным бессознательным»[122]. Здесь же автор упоминает постоянный интерес Кубрика к Юнгу и Фрейду, а также вообще к культуре Вены начала XX столетия. Если внимательно присмотреться, то все эти качества и характеристики могут быть с легкостью отнесены и к творчеству Кроненберга. Для него характерна утрата веры в реальное («Видеодром», «Экзистенция»), отсутствие психологической глубины (не самих фильмов, а сюжетов, как, например, «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт»), угасание чувства, а также все выше упомянутое в отношении Кубрика. Кроме того, режиссер всю жизнь интересовался Юнгом и Фрейдом, пока в конце концов не снял о них фильм. Наконец, режиссер может быть отнесен к модернизму и на другом основании. В частности, Славой Жижек, следуя методологическому подходу Фредрика Джеймисона, считает, что произведение модернистского искусства вторгается в наше восприятие как шок, что требует немедленной интерпретации. Требует ее и постмодернизм. Но для последнего это всегда «вчитывание» и приписывание. Модернизм же требует именно той интерпретации, которая предполагается художником[123]. Работам Кроненберга также присуща некоторая отстраненность. Режиссер, в отличие от других именитых мастеров, старается не сниматься в собственных картинах. А если и снимается, то присутствует во сне героев и прячется за маской врача, как в «Мухе». Более того, часто его фильмы напоминают кафкианский модернизм, а в некоторых Кафка даже цитируется. Например, в «Мухе» герой говорит: «Я – насекомое, которому снилось, что оно – человек». Наконец, чтобы закрыть тему сравнения Кубрика и Кроненберга на основании модернизма, скажем, что Энди Уорхол назвал «Видеодром» «Заводным апельсином» 1980-х[124], судя по всему, имея в виду его новаторство. Таким образом, Стэнли Кубрик был не последним модернистом, равно как не является таковым и Дэвид Кроненберг, прошедший эволюцию от автора короткометражек до режиссера мейнстрима. Его творческий путь – это путь поражений и побед, путь к статусу культового режиссера, который уже невозможно потерять.
