– это лишь одна сторона музыкальной жизни того времени. Появление электронных музыкальных инструментов не только расширило круг выразительных возможностей, но и позволило взглянуть по-новому на само предназначение музыки, ее семантическую роль.
Этот же период времени в Германии ознаменовался взлетом популярности коллектива музыкантов, ставшего одним из прародителей электронного направления в танцевальной музыке XX века. Это была группа «Крафтверк» (Kraftwerk).
История данного коллектива показательна не только в контексте изучения развития музыкальных идей в области массовой музыки в 70-80-х годах XX века, но и в рамках исследования принципов популяризации в сфере массового музыкального искусства.
У истоков «Крафтверк» стояли два студента музыкального колледжа в Дюссельдорфе – Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер. В разные годы участниками «Крафтверк» также были Вольфганг Флур, Клаус Дингер, Томас Хоманн, Клаус Рёддер, Карл Бартос, Фриц Хийберт, Фернандо Фромм-Арбентес. Создав свою первую группу «Organisation», Ральф и Флориан играли на университетских мероприятиях и выставках современного искусства. Однако, как неоднократно отмечалось самими музыкантами, им было мало тех возможностей, которые давали им традиционные инструменты. Так Флориан Шнайдер, будучи флейтистом, постоянно стремился разнообразить звучание инструмента, добавляя различные эффекты и обработки, все больше входившие в обиход массовой музыки.
В основе творчества «Крафтверк» лежало восхищение достижениями технического прогресса. Музыкально-акустическая идея базировалась на комбинировании монотонного стука с мелодичными синтезаторными пассажами. При этом на слушателя это должно производить впечатление звучания самостоятельного, независимого от человека электронного устройства.
Отдельного внимания заслуживает процесс публичных выступлений «Крафтверк». Процессы настройки синтезаторов в перерывах между исполнением композиций, а также такие новшества, как электронная барабанная установка, производили весьма яркое впечатление на аудиторию.
Интерес к группе подогревался и постоянными заметками в газетах, содержащими такого рода заявления: «Студия – это музыкальный инструмент» или «Музыку будущего будут делать машины». На концертном плакате было написано: «Крафтверк – человек-машина». Такие заявления являлись отличным средством в маркетинговой кампании по раскрутке «Крафтверк».
В 1977 году, во время работы над очередным своим альбомом «Trans Europa Express» музыканты впервые применили в своей практике шестнадцатидорожечный музыкальный секвенсор. Секвенсор – это «программное или аппаратное устройство, способное записывать, редактировать, сохранять и воспроизводить музыкальные события»[178]. В дальнейшем технологии секвенсинга [179] все более прочно входили в практику электронного музыкального творчества. Особенно прочно они обосновались в сфере танцевальной электронной музыки, так как здесь огромное значение имеют повторяющиеся фиксированные ритмические и мелодические фигуры, так называемые «музыкальные кольца». Это касается, прежде всего, партий ударных и баса.
Дальнейшая история «Крафтверк» изобилует новыми попытками удивить публику, представить свое творчество в еще более таинственном и мистическом образе. Так постепенно со сцены исчезли синтезаторы, а остались лишь небольшие пульты управления. Постепенно эти пульты становились все меньше, и в рамках шоу, приуроченного к выпуску альбома «Computerwelt» в 1981 году, музыканты использовали пульты размером с калькулятор. Таким образом, реализовывалась идея того, что современная студия – это музыкальный инструмент, в котором электронные приборы сами определяют то, как должна звучать музыка, а человек – это лишь обслуживающий машины персонал.
В сочетании с недоступностью музыкантов «Крафтверк» для простых людей и СМИ (музыканты вели весьма закрытый образ жизни), общее впечатление от музыки и концертных шоу коллектива становилось еще более загадочным и притягательным для публики. Участники «Крафтверк» «копировали движения роботов из фантастических фильмов, тем самым подчеркивая технократичность музыки группы»[180].
Таким образом, на примере творчества «Крафтверк» мы можем проследить сразу несколько тенденций, назревших в сфере электронной музыки во второй половине XX века. Это, прежде всего, новое восприятие публикой электронной музыки, когда новые звучания, не имеющие аналогов в природе, становились доступными для понимания массовым слушателем. Все меньшая роль отводилась в таком восприятии человеку-исполнителю. Электронное звучание становилось «модным» и нередко более важным критерием звукозаписи, чем содержание самого музыкального произведения, его мелодия и гармония. Музыканты здесь выступали в роли персонала, обслуживающего звучащие машины. Подобное восприятие проявляется и в настоящее время по отношению к современным направлениям танцевальной электронной музыки.
2.3 Танцевальная электронная музыка: начало. Брейкбит
Среди основных тенденций творчества в сфере танцевальной электронной музыки можно выделить два основных направления. Одно из них – это композиторское, или авторское, к которому относится деятельность различных коллективов, отдельных музыкантов. Вторым, по нашему мнению, является так называемое диджейское творчество, результатом которого зачастую становились новые течения в сфере авторского направления. Примером такого влияния может служить появление нового стилистического направления в танцевальной электронной музыке в начале 70-х годов. Речь в данном случае идет о брейкбите[181].
Брейкбит появился на свет в начале 70-х годов XX века в Нью-Йорке в результате музыкальных экспериментов диджея Кула Герка (CoolHerc). Он занимался тем, что последовательно заводил воспроизведение ритмических сбивок (брейков) из фанковых композиций. В результате получался бит[182], построенный на постоянно повторяющихся сбивках. В качестве основы для брейкбита использовались сбивки из различных рок-, поп-, фанк- или диско-песен.
Брейкбит стал музыкальной основой для нового культурного течения, развивавшегося в 70-е годы в черных гетто больших городов США. Этим течением был хип-хоп (hip-hop).
Хип-хоп – это своего рода стиль жизни афроамериканских гетто в конце 70-х – начале 80-х годов. Хип-хоп стал отражением социальной позиции темнокожих американцев из бедных районов больших городов того времени. Хип-хоп – это и танцы, и уличное творчество граффити, и определенная мода в одежде. Здесь брейкбит дополнялся рэпом (rap) – рифмованными речитативами, произносимыми под музыку. Смысл речитативов часто сводился к описанию угнетенного состояния чернокожего населения. Наряду с рэпом проявлением своей индивидуальности и социальной позиции стал танец хип-хоп, который во многом отличался от предшествовавших ему танцев. Танец становился индивидуальным, не требовавшим наличия партнера. Большой акцент делался на энергичность танца, с большим количеством прыжков, резких разворотов.
Постепенно брейкбит становился не только продуктом диджейского творчества, в чем себя особенно проявили такие мастера, как диджеи Африка Бамбаатаа (Africa Bambaataa) и Грэндмастер Флэш (Grandmaster Flash), но и студийным продуктом. Брейкбит стали записывать, используя живых барабанщиков и басистов, а также ритм-машины и синтезаторы.
Привлечение римт-машин способствовало изменению характера звучания брейкбита, который стал более ровным и монотонным. Синтезаторы добавили звучанию «космичности» и «техногенности» во всех музыкальных партиях, в том числе и басовой. Также интенсивно использовалась обработка голоса вокодером[183], которая создавала эффект говорящего робота. Так появилось новое стилистическое направление – электро.
С появлением электро тесным образом связано развитие нового направления в уличных танцах Америки – брейк-данса[184] (или брейка). Популярность электро и брейк-данса среди молодежи из гетто подкреплялась массовым увлечением в те годы научно-фантастическими фильмами, комиксами и
