Несправедливо обошлась судьба и с Адой Орсо, обладательницей одного из самых масштабных и полновесных меццо-сопрановых голосов, появившихся за последние тридцать лет. Словно желая над ней подшутить, судьба избрала ее своей мишенью и помешала ей добиться известности в период, оказавшийся благоприятным для Безанцони, Супервиа и Анитуа. Ее частые исчезновения со сцены, вызванные семейными обстоятельствами, в конце концов заставили театральных агентов вычеркнуть ее из своих списков. Сегодня, когда настоящих меццо-сопрано нет, Ада Орсо, пребывающая в прекрасной форме, могла бы поддержать находящийся в упадке итальянский театр. Но словно нарочно она вдруг заболела миокардитом и вынуждена сидеть дома, оплакивая упущенное время и прошедшую мимо славу.
Тенора
До сих пор мы говорили о женских голосах, деля их на сопрано, меццо-сопрано и контральто. Контральто приближаются уже к мужским голосам, а эти последние в зависимости от тембровой окраски подразделяются на тенора, баритоны и басы (при этом один и тот же тембр может принимать различный «цвет», смотря по душевному состоянию поющего). Теноровый тембр — это «зона перехода», лежащая между мужскими и женскими голосами, голос промежуточный, в некотором смысле «двуполый», в чем-то мужской, а в чем-то женский. Это легко доказать: нижняя октава сопрано точно соответствует по частотному диапазону центру и верхнему регистру тенора.
Леонардо да Винчи, один из самых совершенных «бивалентных» экземпляров человеческой породы, достиг высшей формы духовного развития. Об этом свидетельствуют его учтивость, умеренность, физическая красота, универсальная гениальность и, наконец, вокальный дар. В самом деле, Лодовико Моро даже пригласил его в Милан, прослышав о том, как чудесно он поет тенором, аккомпанируя себе на диковинной, в форме лошадиного черепа серебряной лире собственного изготовления. Вазари рассказывает, что «был Леонардо с большими почестями доставлен в Милан, дабы игрою герцога усладить. И привез Леонардо тот инструмент, и, играя на нем, превзошел он в состязании всех других музыкантов… и сверх того, божественно пел свои импровизации».
Гуманизм и Возрождение, кроме Леонардо, который мог бы считаться родоначальником певцов-теноров, дали нам многих художников резца и кисти, которые развлекались пением и игрою на лютне, будучи наделены душою возвышенной и ищущей духовных радостей. Достаточно вспомнить Джорджоне, или красивейшую болонскую скульпторшу Проперцию де Росси, которая в пении и в игре не знала себе равных во всем городе, или Доменико Венециано, убитого в ту минуту, когда он направлялся к дому своей возлюбленной, чтобы спеть серенаду под ее балконом, и множество других.
Среди всех других голосов именно тенор может обладать редкостной тембровой красотой или же быть неприятным до отвращения. Вдобавок, этот голос необыкновенно легко выходит из строя по причинам как физиологического, так и психологического порядка.
Теноровые голоса в XVII веке (веке господства женских голосов, исполнявших как женские, так и мужские партии) и в следующем, XVIII веке (когда в чести были сопраиисты и кастраты) находились в загоне, и оперные партии поручались им чрезвычайно редко. В начале XIX века во взглядах на певческий голос произошла своего рода революция. Сопранисты мало-помалу были вытеснены тенорами, и оперные композиторы стали писать для теноров ответственные и трудные партии. Глюк еще создал своего «Орфея» в расчете на меццо-сопрановый голос, каковой, случается, и поет его до сих пор в наших театрах. Но уже Россини сочинил «Вильгельма Телля», «Моисея», и «Севильского цирюльника», имея в виду голос промежуточного характера. Теноровые партии этих опер носили еще отпечаток влияния виртуозного стиля, кое-какие места были явно ориентированы на сопранистов. Но именно в «Вильгельме Телле» революция была доведена до логического завершения, когда в этой опере стал петь обладатель настоящего, то есть звонкого и мужественного тенора. Это был знаменитый впоследствии Дюпре, покончивший с нерешительной двусмысленностью, которой веяло от партии Арнольда. Его соперник Нури исполнял эту партию в основном естественным голосом, лишь иногда прибегая к фальцету. Позже благодаря Верди, Вагнеру и Пуччини тенора стали владыками оперной сцены. Опера, в которой этот голосовой тембр отсутствует, как правило, не имеет успеха у публики.
Чтобы иметь ясное представление, о теноровом голосе, который больше полутора веков тому назад ворвался на оперные подмостки, нужно вспомнить, к каким типам эмиссии прибегали певцы-тенора в каждый из трех периодов, типичных для эволюции этого голоса. Вначале верхи брались фальцетом или «микстом», затем возобладала «носовая» эмиссия, которой пользовался еще Таманьо, и, наконец, со времен Карузо и до наших дней в ходу «заглубленная» или «горловая» эмиссия (мы обходим молчанием отдельные примеры смешанной эмиссии). Первым родом звукоизвлечения пользовались тенора-«пионеры» — Гарсиа, Рубини, Нури, певшие на стыке XVIII и XIX веков, вторым — Дюпре, Марио, Тамберлик и Таманьо (носовые ноты этого последнего вошли в пословицу). Эмиссией третьего рода пользовался Карузо и его многочисленные эпигоны-имитаторы — от Мартинелли до ди Стефано. Само собой разумеется, что каждому типу эмиссии соответствует свой тип дыхания. Фальцетисты предпочитают ключичное дыхание, «носовики» — реберно-диафрагматическое, «утробники» — диафрагмально-абдоминальное.
Ниже мы особо оговорим те немногочисленные случаи, когда обладатель тенора дышит естественно и эмитирует звуки, свободные от носовых, гортанных и утробных призвуков. Голосами «историческими», иначе говоря, показательными для того или иного периода остаются, с одной стороны, певцы-импрессионисты, или, если угодно, певцы-живописцы — Гарсиа, Нури, Рубини, Марио, Гайяр, Мазини, Де Лючиа, Бончи, а с другой стороны — певцы-ваятели — Дюпре, Букарде, Тамберлик, Таманьо, Паоли, Карузо, Де Муро.
Параллель Гарсиа (1775–1832) — Рубини (1794–1854)
Мануэль Гарсиа является родоначальником династии знаменитых теноров, главой вокальной школы, заложившим основы великой итальянской традиции в пении. Он — отец Марии Малибран, Полины Виардо и Висенте Гарсиа, изобретателя ларингоскопа, — автор вокального метода, который и поныне считается образцовым. Человек экспансивный, аристократической наружности, с правильными чертами выразительного, достойного кисти Веласкеза лица, он обладал голосом мощным, горячим и гибким, красивого тембра, которым он управлял с мастерством виртуозным, переходившим подчас в самолюбование.
Он произвел в пении настоящую революцию, объявив войну сопранистам XVIII века, хотя и перенял от них, как настоящий диалектик, виртуозность вкупе с культом импровизации. Это ему принадлежит историческая заслуга воскрешения из мертвых «Дон-Жуана» Моцарта, который много лет пребывал в забвении и был поставлен в Париже по настоянию Гарсиа. Он долгое время жил в Неаполе, где приобщил к вокальному искусству своего чудо-ребенка, Марию Фелиситу, и в Риме, где был участником провала «Севильского цирюльника», написанного его другом Россини, провала, обернувшегося триумфом на втором же представлении. В Лондоне, после выступлений в Королевском театре, он был провозглашен самым универсальным и утонченным артистом своего времени.
Его питомцем был Нурри, идеальный певец, на примере которого формировали свои голоса и свой художественный вкус Рубини и Марио де Кандиа.
Джакомо Рубини, бывший вначале хористом, а затем исполнителем вторых партий в Бергамо, стал, вопреки мнению одного из своих учителей, особы духовного звания, знаменитейшим тенором. Для него Беллини написал «Пирата», «Сомнамбулу» и «Пуритан», в знак восхищения его голосом чистейшего тембра, густого и плотного на протяжении двух октав и сопраноподобного на сверхвысоких нотах. Внешность Рубини была столь же благородна, как его сердце.
Гарсиа и Рубини отличались как великолепные импровизаторы; этим они покоряли слушателей, которые каждый вечер осаждали театры, чтобы послушать, какие же фиоритуры и каденции введут их любимцы сегодня в свои партии. Оба любили внезапно переходить от фортиссимо к пианиссимо, от взрыва к шепоту, перемежая их заставлявшими затаивать дыхание «пассажами ожидания». Основными компонентами их вокальной манеры были подвижность и мощь. Но Гарсиа умирал в изображаемом персонаже, он воплощал его как великий актер. Рубини же и как актер, и как певец не в состоянии был скрыть изначального комплекса неполноценности, свойственного певцам, долгое время находившимся в тени.
Гарсиа удостоился похвал величайших композиторов своего времени, Рубини — порицаний со стороны Вагнера и Берлиоза. Времена изменились, и мода на захватывающие дух вокальные акробатизмы и крешендо в россиниевском духе отошла в прошлое.
