Читаем без скачивания Критическая Масса, 2006, № 2 - Журнал

К июню Тимур собрал необходимое количество экспонатов, договорился с музеем, выставку поставили в план отдела новейших течений, и мы въехали на третий этаж Мраморного, чтобы занять теперь уже всю анфиладу. Произведения местных авторов соседствовали с работами известных западных фотографов. В коллекции Тимура были портреты из портфолио «Манипулятора» и даже несколько фотографий Роберта Мэпплторпа, которого тогда все мечтали привезти в Россию как самого модного и скандального западного фотохудожника. Тимур решил не показывать имевшихся у него голых мужиков, а выставить автопортрет Мэпплторпа в маске Медузы. Для истории стоит отметить, что это был первый показ Мэпплторпа в России. Такой же цензуре подверглась и серия Беллы Матвеевой про «классический бордель»: Тимур решительно отказался от полуодетых моделей, выбрав девушку, которая вдохновенно приоткрыла рот, удерживая у груди лисью горжетку. Однако Тимур взял на экспозицию двойной портрет обнаженных Ирены и Африки работы знаменитого модного фотографа Грега Гормана. В предпоследнем зальчике висели фотоколлажи «Приключения Оскара Уайльда», а в последнем — главные трофеи заграничных экспедиций Тимура: Надар, Алинари и коллекция фон Глёдена. Причем я поинтересовалась, зачем дважды показывать то, что уже было на «Тайном культе», и Тимур ответил: «„Последний день Помпеи“ не один раз возили из города в город, и ты его тоже ходила смотреть многократно. Не нахожу ничего дурного в том, чтобы несколько раз показывать шедевры искусства».

* * *

«Ренессанс и Резистанс» был первым глобалистским неоакадемическим проектом Тимура, призванным доказать, что отныне речь идет не об одном центре сопротивления — Петербурге, но о целой системе, созданной за полтора столетия и опирающейся на весь «культурный мир», а именно Москву, Европу, Северную Америку и Австралию. Теперь ближняя цель была — неоакадемическое завоевание Москвы. К ее осуществлению Тимур планомерно приступил тогда же, в 1994 году, устроив Георгию Гурьянову выставку «Сила воли» в галерее «Риджина». Это было вторжением на заповедную территорию, так как с «Риджиной» еще недавно связывали имя Олега Кулика. Драматизм противостоянию «новых академиков и голых безобразников» придавало то, что 22 сентября 1995 года Кулик появился на Пушкинской, чтобы падать, то есть прыгать из окна на страховочных канатах. В свою очередь Тимур и Андрей Хлобыстин предвосхитили импорт акционизма в Петербург майской выставкой 1995 года «Нагота и модернизм», отэкспонировав сотню ксероксов А 4 с изображениями испражняющихся, кусающихся, блюющих и т. д. акционистов. И главное, 29 сентября 1995 года в «Риджине» открылась инспирированная Тимуром выставка Дэна Камерона под названием «О красоте».

Камерон, ныне известный нью-йоркский критик и куратор, был в начале 1990-х добычей Африки. Сергей Бугаев и познакомил меня с ним при достопримечательных обстоятельствах: в начале лета 1991 года на прощальном празднике, который устроил ленинградской художественной общественности американский атташе по культуре Боб Патерсен. Боб жил в Ленинграде со своей женой Джиной, балериной в прошлом, писавшей диссертацию об «Анне Карениной». Боб и Джина по стилю очень подходили неоакадемической атмосфере 1990—1991 годов. Однажды я была свидетельницей встречи Боба и Джины у ворот Русского музея. При виде Джины Боб прикрыл рукой глаза и сказал: «Джина, о! Как ты прекрасна сегодня!» Не случайно именно Боб в 1991 году дал Лесе Туркиной денег на самиздатский каталог неоакадемической выставки Дениса Егельского в Музее Вагановской академии. Впрочем, эстетические интересы Боба были широки: на американскую консульскую дачу в Комарово он привез на трех автобусах и «митьков», и некрореалистов, и филологов, и музыкантов, в том числе группу «Два самолета», которая дала концерт. Главным хитом были Владик Мамышев и Катя Беккер, абсолютно одинаково одетые, накрашенные и подстриженные. Их полное сходство подвело Лесю Туркину, которая последовала за одним из «близнецов» в лес, думая, что это Катя Беккер, и стремясь продолжить дискурс об актуальном искусстве, однако выяснилось, как мне рассказала сама Леся, что это был Мамышев, удалившийся по нужде. Перепутать было немудрено, так как Боб не поскупился на угощение, опьяненные гости ложились отдохнуть в консульском дворе или на пляже. А неутомимый, как Терминатор, Бугаев прогуливал Камерона и учил его знакомиться с девушками, спрашивая у них: «Сколко?» C тех пор Камерон остепенился, и Тимур решил позвать его на серьезное дело.

Выставка в «Риджине» напоминала «Ноев ковчег», где Новиков или Пьер и Жиль соседствовали с Мамышевым и Пепперштейном, а Бренер был приглашен отхлестать куратора цветами по лицу. Обозреватель «ХЖ» недоумевал, где же «красота», и утверждал, что искать ее в «Риджине» — значит искать черную кошку в темной комнате. Тем не менее Тимур очень высоко оценивал результаты этой «военной акции», потому что авторитет Камерона заметно усиливался в Нью-Йорке, и московская пресса теперь на все лады обсуждала тему красоты, значение которой еще недавно полностью отрицали. Мизиано, тогда еще арт-директор Центра современного искусства на Якиманке, предложил Тимуру организовать выставку и занятия в школе молодых кураторов. Этой же осенью Костя Гончаров был приглашен показать коллекцию костюмов к «Золотому Ослу» на Первом конкурсе авангардной моды в клубе «Метелица» и получил приз «Лучший художник авангарда». Неудивительно, что Тимур чувствовал себя триумфатором и раздавал своим последователям награды за победу над Москвой, когда мы с ним через два месяца воссоединились в отеле города Карлсруэ, чтобы детально обсудить выставку «Метафоры отрешения», назначенную на весну 1996 года.

* * *

В Карлсруэ весь город был оклеен постерами с обложкой нашего каталога «Метафоры отрешения» (название придумал немецкий куратор Андреас Фовинкль, и мы его до сих пор не расшифровали). В это же время привезли и картины из коллекции Эрмитажа, чтобы отметить то ли дни России, то ли присвоение городу звания культурной столицы Европы. Съехалось несметное количество германской буржуазии и чиновничества, которые пришли не только на эрмитажное, но и на наше открытие. Фовинкль распорядился открывать выставку в самом большом зале Кунстферайна, торжественном, с огромным стеклянным потолком. Мы с Тимуром, Катей Беккер, Фовинклем и Гёртом Имансом должны были сидеть за круглым столом на небольшом помосте и говорить речи. Пока зал был еще пуст, Катька-немецкая, Тимур и я внимательно оценили порядок рассадки по уже стоящим на столе табличкам, и выяснилось, что кто-то из нас не может сидеть правым боком к публике, кто-то левым по причине отсутствия зубов или школьного сколиоза, перешедшего в академическую сгорбленность. Пока мы оживленно двигали таблички, я подумала, что все мы за прошедшие десять лет незаметно превратились из зеленого юношества в матерых представителей художественного мира. На открытии Фовинкль говорил о том, что Россия особенно дорога Европе как родина авангарда, а мы с Тимуром доказывали, что Европа и город Карлсруэ дороги сами по себе своими домодернистскими традициями. Вообще неоклассика была довольно-таки скользкой темой для тамошней художественной общественности, потому что именно в Карлсруэ началась история печально заменитой выставки «Дегенеративное искусство». (Фовинкль подарил нам любопытный каталог одного из своих проектов, посвященного исследованию искусства 1930-х годов и реакции художников на нацистскую пропаганду.) Рассматривая черно-белую живопись о здоровой немецкой жизни 1930—1940-х годов и слушая речи на открытии, я думала о том, что декадентствующая Новая Академия начала 1990-х первой бы загремела в ряды «Entartete Kunst». Речи наши были приняты сдержанно, но вскоре после открытия со стены зала исчезло одно панно из серии Тимура и Кости «В стране литературных героев». Его так и не нашли. Тимур легко пережил эту кражу. Я думаю, он справедливо полагал, что нет для художника лучшего признания, чем воровство его произведений из музейной экспозиции. Действительно, я знаю много историй об ограблении мастерских актуальных художников: воры всегда предпочитают бытовую технику.

Из Карлсруэ Тимур уехал к Андрею Барову в Мюнхен, куда его теперь бесконечно притягивал образ Людвига Баварского. Вернувшись, он посвятил лето трем серьезным проектам: выставке «Предвидение прошлого: Классические тенденции в современном лучевом искусстве», неоакадемической выставке в Стеделийк музее и созданию серии огромнейших панно для Мирового финансового центра в Нью-Йорке. «Предвидение прошлого», открывшееся в начале сентября 1996 года в Центре современного искусства на Якиманке, стало ответом на приглашение Мизиано. Выставку Тимур собирал вместе с Егором Островым, но название он скорее всего придумал сам, так хорошо в словосочетаниях заметны его любимые акупунктурные точки. Это и хипповская эзотерика с известным хитом 1970-х «Воспоминания о будущем», и, несомненно, Хлебников, тяготевший к славянской архаике в авангарде и придумавший своего «летчика» вместо распространенного «авиатора». «Лучевое искусство» по-хлебниковски остранило и технологии, и равно безличные классические тенденции, за которыми стали слышаться «лучники», полутороглазые стрельцы, герои одной из самых любимых книг Тимура, раскрывающие предвидения о великом прошлом европейской культуры. На этой выставке дебютировала новая ученица Тимура, а в ближайшем будущем и Георга Базелица — Юлия Страусова. На следующий год, в 1997-м, она приобрела европейскую известность, показав в Берлине свой скульптурно-лучевой проект о знаменитых диджеях «Двенадцать цезарей техноимперии».