короткие, не столько определения, сколько означения культуры. Таковы: «Культура — деятельность, создающая высшие ценности», или ещё короче: «Культура — это Высота». Они являются своего рода метками в сознании, помечающими и закрепляющими понятое сложное.
«Ложное направление ума заключается в привычке рассуждать из плохо определённых принципов» — вывод этой формулы является заслугой Кондильяка. Определите верно культуру, и тогда культурология перестанет быть «ложным направлением ума». Изложенное научно обоснованное понимание по существу является результатом системного анализа феномена культуры. Это понимание культуры, введённое в уровневой модели совпадает с первоначально введённым литературой и публицистикой в 18 в., затем оно было искажено, неправомерно расширено, в результате чего почти утратило первоначальный смысл.
Человек «делается» снизу вверх не Богом, не культурой, а в ходе эволюционного процесса. Возникновение культуры — это свидетельство уже очень высокого уровня развития. Её далёкими предтечами являются обычаи и традиции дикарей, затем законы для удержания в рамках современных дикарей (3), и только выше закон утверждается в сердце человека (4), а ещё выше деятель начинает выходить за рамки норм, но выходит он вверх! Это область творчества, уровень подлинной культуры (5). Уровневая модель является реальным препятствием на пути смешения понятий. Соблюдающий правила поведения, принятые в хорошем обществе, это ещё не культурный, а просто приличный человек (ур. 3). Культурный человек — это деятель ур. 5.
Если проводить аналогию с географическим ландшафтом, то в «ландшафте» деятельности человека явления культуры — это вершины. Таковыми являются, например, исполнение Д. Липатти двенадцатой сонаты В. А. Моцарта, В. Фуртвенглером моцартовской тридцать девятой симфонии, всё без исключения искусство Ф. Шаляпина, представляющее одну мегавершину. Возможно, когда-нибудь появится пианист, который превзойдёт это исполнение Д. Липатти, почти невозможно представить себе дирижёра, который когда-нибудь смог бы превзойти эту знаменитую запись В. Фуртвенглера с Берлинским симфоническим оркестром, и совершенно очевидно, что никогда уже не появится певец и артист масштаба Ф. Шаляпина. Культурность — это единичность, вершинность. Но каким-то непостижимым образом при устранении этого малого бытие системы утрачивает и своё очарование, и свою силу.
Самым важным в этом, обрётшим наконец окончательную определённость понимании культуры, является её исключительно созидательная роль. Культура в принципе созидательна. Конечно, это представление, пусть и в недооформленном виде, давно возникло и легло в основание мировоззрения лучшей части человечества. Но никогда не заявлялось в столь однозначном, исключающем другие толкования, виде. Хотя оснований для этого было более, чем достаточно, всегда. Ведь человек занят выращиванием культурных растений. Нет смысла культивировать сорняки, они сами растут. Точно так же он культивирует созидание, а разрушение растёт само. И в этой парадигме культура может находиться только в области созидания, всё остальное очевидно разрушительное и не столь очевидное, маскирующееся, например, под искусство, — не культура. Уклад жизни, склад мыслей, привычки, миродеяние, бесцельная активность — все эти явления от вполне созидательного до разрушительного характера не являются культурой. К культуре также не относятся множество подобий культуры и искусства, для наименования которых нужны новые термины.
Упоминавшееся выше не самое плохое определение «хорошее образование плюс вкус равняются культуре» всё-таки неточно. Хорошее образование является прочной основой для деятельности на ур. 3, но в принципе возможны случаи, когда у деятеля высокой культуры нет хорошего образования, как, например, у Р. Бернса. Но вот что у него должно быть, это высокая степень порядочности, качество, свойственное деятелям ур. 4. Выше приводился пример того, как Лотман в поиске более сущностного, чем семиотическое, определения культуры приравнял её к деятельности четвёртого уровня. Но культура ещё выше, для неё требуется развитый тонкий вкус. Без вкуса не может быть подлинной культуры, а это очень редкое качество. Настолько редкое, что у директоров трёх ведущих российских музеев его нет!
Вот пример разницы в представлениях о культуре, к которой пришли в двух странах, наиболее основательно потрёпанных революциями. Но, видимо, эти революции в чём то существенно отличались друг от друга. Судите сами. Хранитель Лувра, Жожар, предвидя сдачу Парижа, возможные боевые действия в его центре, организовал масштабный вывоз произведений искусства. У него был уже был опыт проведенной им эвакуации Прадо в Швейцарию во время войны в Испании. Новая операция была закончена в день вступления Франции в войну. Все перевозки осуществлялись грузовиками, и в их процессе пришлось решить множество технических, и, как сейчас бы сказали, логистических проблем. Часть самых больших картин, которые из за хрупкости лака не могли быть намотаны на валы, перевозили в рамах. Особой проблемой была «Ника Самофракийская» со своими хрупкими мраморными крыльями. Первоначальным хранилищем был замок Шамбор в долине Луары, но по мере приближения военных действий произведения отвозили далее на Юг, затем в зону, контролируемую правительством Петэна. При этом отдельные части коллекции снова делились, неоднократно передислоцировались. Почти всегда это были замки, построенные целиком из каменных блоков, что уменьшало риск пожаров. За всё время ни в одном хранилище не пострадала ни одна вещь. И всем этим руководил из Парижа Жожар. Он был участником Сопротивления, в конце войны сведения о местах хранения были переданы союзникам во избежание бомбардировок. Немцам не удалось установить большинство мест хранения, не было ни одного случая выдачи сведений работниками музея. А среди того, что немцам удалось награбить в государственных музеях и частных собраниях в Париже, почти не было вещей, по своей ценности равнявшимся луврским. Лувр в это время работал, там были выставлены второстепенные вещи, проводились экскурсии для немецких солдат и офицеров.
Большие проблемы Жожару создавали чиновники коллаборационистского правительства в Виши, а тайного союзника он нашёл в лице генерального комиссара оккупационных войск, в чьём ведении находились вопросы учёта, изъятия, вывоза произведений искусства. Они до конца совместной работы находились в холодных официальных отношениях, но хорошо понимали друг друга без слов. Комиссар удовлетворялся отписками Жожара и как будто бы верил, что тот ничего не знает о местонахождении картин. Генерала В. фон-Меттерниха, посчитав его франкофилом, сняли и — нет, не судили за вредительство, не расстреляли, — а направили на прежнее место работы профессором искусствоведения в Боннский университет. Вняв просьбам Жожара в 1953 году де Голль во время своего визита в Германию лично вручил В. Меттерниху орден Почётного Легиона за заслуги в спасении национальных сокровищ Франции.
Директор Воронцовского дворца-музея в Алупке С. Г. Щеколдин тоже спас его от разграбления и вывоза в Германию. После начала немецкой оккупации он разыскал в порту так и не отправленные в эвакуацию ящики с экспонатами, вернул их в музей. Он сумел поладить и с оккупационными властями, и с комиссией по изъятию произведений искусства, организовав в музее
