общие тренды «брежневского» времени: она была основана на компромиссе, при котором можно было доставлять аудитории удовольствие, но не стоило проблематизировать существующий порядок вещей. В этом смысле фильм Эльдара Рязанова «Гараж» (1979), который осуществлял такую рефлексию, имел гораздо больший эмансипаторный потенциал, чем фильмы Гайдая, при том, что по киноязыку – тут я согласен с Александром Прохоровым – был намного более консервативным, чем «Иван Васильевич…» и даже чем «Кавказская пленница» с ее гэгами и скрытыми цитатами.
На смену «сталинской» репрезентации «дружбы народов» в 1960–1970‐е годы не пришла рефлексия проблем межнациональных отношений, хотя бы и ироническая. В СССР не было фильмов, открыто говорящих про антисемитские или антигрузинские настроения. Если не говорить о самиздате, критика ксенофобии была возможна, например, в бардовской песне (ср. песни Владимира Высоцкого «на еврейскую тему» – например, «Хирург-еврей»), которая существовала на границе советского публичного пространства. Однако и откровенные антисемитские и другие ксенофобские высказывания, если они были сделаны публично, вызывали неприятие у литературного истеблишмента и партийного руководства (как и в случае Валентина Иванова в 1957 году) – но не столько из‐за собственно ксенофобии, сколько из‐за нарушения принятых «правил игры». Это хорошо видно по тому, какой скандал – в том числе и с участием партийных чиновников – возник после публикации в 1979 году в журнале «Наш современник» откровенно антисемитского (лишь с минимальными дежурными оговорками) романа Валентина Пикуля «Нечистая сила» («У последней черты»)[198].
В 1970‐е годы важнейшим хронотопом «дружбы народов» становится Вторая мировая война (примеры – фильмы Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972), где две из пяти девушек – очевидные еврейки, и Леонида Быкова «В бой идут одни „старики“» (1974)). Образ войны на экране становится ретроспективной утопией, содержание которой можно описать приблизительно так: «мы тогда все делали общее дело». Косвенно эта ретроспективная утопия была формой завуалированной критики советской бытовой ксенофобии 1970‐х. Однако сам выбор такого хронотопа способствовал сакрализации памяти о тяжелейших испытаниях 1941–1945 годов. В постсоветское время этот идеализированный образ войны стал основой для светского культа, созданного и поддерживаемого политическими элитами современной России.
Фильм «Кавказская пленница» остался исключением и в творчестве Гайдая, и в позднесоветском кино: нигде больше не было столь откровенного остранения ориенталистских штампов (режиссер «Белого солнца пустыни» Владимир Мотыль работает с ними гораздо более осторожно) в сочетании с шутками «на национальную тему». Синтезом этих двух, казалось бы, несоединимых начал становится финал фильма: после суда над товарищем Сааховым и его подручными Нина уезжает обратно в Ленинград, а Шурик одиноко удаляется верхом на ослике на фоне легко узнаваемых (по крайней мере, советскими интеллигентами 1960‐х) Крымских гор. Подобно герою Чарли Чаплина, совершив благородный поступок, Шурик остается ни с чем. Столкновение с товарищем Сааховым и окружающими его патрон-клиентскими практиками оказывается просто одним из приключений в жизни неунывающего, но одинокого советского интеллигента. Таким образом, и туманные аллюзии на этнополитические проблемы Кавказа, и пародия на ориенталистские штампы, и обыгрывание этнических стереотипов – все это в контексте «Кавказской пленницы» приобретало характер гэгов, так же, как и погоня по горному серпантину или выстрел в ягодицы товарища Саахова в сцене мести.
Тем не менее своим фильмом Гайдай, Слободской и Костюковский запустили своего рода социокультурный «снежный ком». Фильм «Кавказская пленница» стал феноменально популярным, в том числе – благодаря смеховой разрядке ксенофобских эмоций (в первую очередь, конечно, благодаря первоклассному юмору и отличной игре актеров – но не только). А повторение этнических стереотипов в ходе бесконечных показов фильма способствовало их укреплению в обществе. Картина Гайдая давала этим стереотипам культурную легитимацию – как и прозорливый в своем экономическом анализе монолог Райкина – Жванецкого про дефицит.
Елена Прохорова, Александр Прохоров
«Лепота»: постутопические комедии Гайдая
Комедии Гайдая опираются на знание зрителями фундаментальных повествовательных моделей советской культуры, как официальной, так и неофициальной. Среди официальных нарративов главными являются основной сюжет соцреалистической литературы и кино[199] и эпос войны[200]. Кроме чисто советских нарративов, комедии Гайдая используют модели, уходящие корнями в имперское прошлое, a также предмодерные (pre-modern) повествовательные модели. Среди них, например, отношения между центром и периферией империи и ориентализм как способ репрезентации имперских амбиций.
Так, герои Гайдая путешествуют на окраины империи или обсуждают в центре судьбу колониальных окраин: Кемская волость, Изюмский шлях, Казань, Финляндия и даже Америка, которая в ипостаси Брайтон-Бич выступает периферией российско-советской империи. Другой повествовательной моделью, уходящей корнями в досоветское прошлое, является народность, которая существовала как в дореволюционном романтическом, так и в советском изводах. Среди неофициальных моделей: блатная культура, неофициальные экономические практики (Леденева[201]), алкогольная культура (Ерофеев[202]), фольклорные и другие архаичные практики русской культуры, такие, как, например, феномен самозванчества, связанный с идеей сакральности политической власти в России[203].
В этой статье мы рассматриваем использование Гайдаем различных нарративных моделей для своих комедий. Для нашего анализа мы определяем фильмы Гайдая как метанарративные комедии. Под метанарративностью мы понимаем использование Гайдаем повествовательных моделей не как сюжетообразующих структур, а как материала для бриколажа, пастиша, визуальных гэгов[204] и каламбуров, то есть визуальной и вербальной игры[205]. Иными словами, в комедиях присутствует зазор между режиссерским взглядом и репрезентируемой реальностью. В этот комедийный зазор и приглашается зритель, который, с одной стороны, досконально знает повествовательные модели, с другой стороны, чувствует дистанцию от них. Черные кошки, часто пробегающие через кадр, намекают на существование этого зазора. В шестидесятые и семидесятые годы двадцатого века советская культура вступила в период разложения единого утопического нарратива, процесс которого Гайдай и зафиксировал в своих метанарративных комедиях.
Антигерои Гайдая
Остраненный взгляд режиссера на нарративные модели параллелен образованию зазора между героем и нарративами. Важным повествовательным приемом в фильмах Гайдая является герой, который живет не своей жизнью. Нужно заметить, что в советском кино и литературе сталинского, да и оттепельного периодов трансформация героя в советского человека была главной движущей силой повествования. Соцреалистический нарратив брал человека в состоянии стихийности, как сырую руду, и в конце перековки и «закаливания стали» герой становился частью коллектива и большого идеологического сюжета[206]. Этот нарратив был единственно правильным и доминировал над всеми формами культурной продукции.
Вплоть до поздних шестидесятых между героем и судьбой не было зазора, то есть не было возможности стороннего взгляда на его/ее судьбу в этом нарративе. В шестидесятые многие режиссеры начали разрабатывать прием «не своей жизни» как социального осложнения. Например, Лариса Шепитько в «Крыльях» (1966) дает прекрасную визуальную метафору начавшегося процесса отслоения
