«самой английской» в русской живописи этого времени; в этом нет никакого противоречия (Рейнольдс, создатель «английского» стиля, ориентировался именно на XVII век). Характерным для XVII века может быть названо и понимание героя: барочный (и одновременно романтический) психологический драматизм, культивирующий сильную «шекспировскую» личность и предполагающий за внешним, несколько угрюмым спокойствием неистовство мрачных страстей[222]. Здесь, в портрете Швальбе, настоящий Кипренский-романтик — вместе с русским романтизмом как таковым (если понимать под романтизмом подлинную страсть героев и подлинную свободу живописи) — собственно, начинается и кончается.
Еще одной средой возникновения подлинного русского романтизма является своеобразная субкультура «мужского» искусства; это и двор великого князя Константина Павловича (напоминавшего диким нравом своего отца, императора Павла) в Мраморном дворце, и некоторые кружки — с неразвитыми и грубыми, вполне «гвардейскими» вкусами, где искусство является развлечением после обеда, «потехой». Эта среда напоминает общество вокруг молодого Петра — мир Всешутейшего собора[223]. Именно в этом кругу с 1802 года (времени приезда в Петербург) процветает поляк Александр Орловский со своими импровизациями (случайными кляксами, превращаемыми — вероятно, под всеобщий пьяный хохот — в рисунки), гротескными карикатурами (иногда довольно грубыми, даже непристойными[224], почти невозможными для публикации); в общем, своеобразными «романтическими примитивами», даже романтическим трэшем, обладающими главным качеством романтического искусства — витальностью.
Александр Орловский любопытен сам по себе, как тип — маргинал, своего рода художественный авантюрист (а потом и делец), настоящий «романтик»[225]. Его свобода является подлинной — именно потому, что это свобода не только от академических «знаний»[226], но и от академического «хорошего вкуса», в какой-то степени сдерживавших Кипренского. Врангель считает «полную беспринципность» чертой если не романтической, то характерной для той эпохи; он наделяет ею, кстати, и Кипренского[227]. Впрочем, с Орловским Врангель идет намного дальше, трактуя его вообще как балаганного шута, гаера, паяца — абсолютного маргинала[228].
Свобода здесь имеет и своеобразное темпоральное выражение. Романтизм (особенно русский) — это еще категория «скорости», отчасти и являющейся источником своеобразной романтической «живописности»; некой свободы телесного движения, выраженной на уровне фактуры. Кроме того, быстрота работы воплощает романтическую мифологию «вдохновения», накатывающего, как волна (как любая романтическая страсть). Никто из русских художников не работал так быстро, как Орловский[229].
Чуть позже Орловский создает, ориентируясь на Сальватора Розу (как на барочный первоисточник подобного — а именно «популярного», романтического искусства) и на своего варшавского учителя Норблена де ля Гурдэна — и романтическую массовую культуру, все более и более коммерческую по характеру (предназначенную, особенно с появлением литографии, уже самой широкой публике). Главным образом это будет романтический пейзаж (с бурями на море и кораблекрушениями, сломанными деревьями, ночными кострами, пещерами, отшельниками и разбойниками) — в том числе и пейзаж с романтическими всадниками (сначала тоже скорее разбойниками), которые потом и принесут ему главную славу. Здесь он, может быть, наименее интересен.
Альбомный романтизм — более компромиссный, лишенный крайностей вариант романтической эстетики. Его сюжеты меланхоличны; в них преобладают лунные ночи и путники у костра. У того же Орловского есть пейзажи с элегическими — лунными — эффектами освещения (ранний «Ночной пейзаж с рекой», 1800). Этот же ночной, лунный[230] (слегка «оссиановский»[231]) тип романтизма представлен у раннего Федора Толстого («У костра», 1806).
Самый банальный вариант романтизма начала александровской эпохи — костюмные стилизации под XVII век. Таков, например, написанный Шебуевым в Риме скучнейший «Автопортрет с гадалкой» (1805–1807, ГТГ), в котором нет ничего от XVII века, кроме наряда. Таковы некоторые более поздние портреты Кипренского, например «Портрет Перовского в испанском костюме» (1809, ГРМ), явная стилизация под генуэзского Ван Дейка, интересная скорее какой-то искусственностью, кукольностью, контрастом хрупкого тела и пышных одеяний — чертами совершенно не романтическими.
Часть II
Александровский большой стиль
Ампир как стиль в данном контексте — понятие более широкое, чем строгий неоклассицизм в понимании XVIII века. Это новый «большой стиль», включающий в себя помимо собственной неоклассической традиции элементы других стилей (от барокко до романтизма).
Кроме того, термин «ампир» и в контексте самого неоклассицизма (в первую очередь по отношению к скульптуре, а она и является главным видом изобразительного искусства ампира) можно трактовать как упрощенный и «усиленный» неоклассицизм. Это неоклассицизм, из которого устранены черты мягкости, элегантности (отчасти рокайльные, отчасти сентиментальные, характерные, например, для неоклассического стиля Директории); где преобладают подчеркнутая грубость, брутальность, тяжеловесность — или резкость. Этот неоклассицизм в скульптуре мрамору предпочитает более «героическую» бронзу[232], а для монументальных проектов — более «грубый» песчаник (пудостский или пудожский камень).
Ампирный неоклассицизм в скульптуре — это еще и оттенок архаической стилизации[233]; часто именно архаизм с его упрощением и огрублением формы порождает брутальность, а следом за нею мощь.
Ампир в живописи — самая большая терминологическая проблема. Можно определить ампирную тенденцию в целом как скульптурность формы или фронтальность композиции, отсылающую к рельефу; то есть как некое скрытое доминирование ценностей скульптуры над ценностями живописи. С другой стороны, в живописном ампире можно увидеть и некоторые сохранившиеся романтические тенденции, реликты живописности, парадоксально соединенные со скульптурностью, статуарностью (это касается в первую очередь портрета Давыдова работы Кипренского). Возможность натурализма — главным образом портретного натурализма — в рамках этой строгой скульптурной ампирной формы еще более расширяет границы термина.
Глава 1
Эпоха единства
Под эпохой относительного единства русского общества и искусства здесь подразумевается время от начала александровской эпохи и до Тильзитского мира и Эрфурта (расколовшего общество сначала по вопросу мира и войны с Францией, затем по отношению к Сперанскому)[234].
Просвещение
Уже в самом начале александровского царствования осознана необходимость создания новой героической мифологии, мифологии «нации» — с французским гражданским оттенком (конечно, в ранненаполеоновском, а не робеспьеровском духе). Письмо Карамзина Александру Строганову, президенту Академии художеств, «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств», опубликованное в 24-м номере «Вестника Европы» за 1802 год и содержащее программу создания памятников национальным героям, — это начало формирования нового героического пантеона[235].
Впервые в интеллектуальном пространстве России появляются идеи, порожденные обществом, а не церковью или двором. Появляются национальные герои-спасители вместо коронованных правителей; например, Минин и Пожарский вместо Михаила Федоровича или Филарета, основателей династии. Среди них есть даже герои республиканской истории — например, фиванец Пелопид или Вадим Новгородский и Марфа Посадница. Вероятно, сам внешний пафос гибели за убеждения
