на ступени, формируя своего рода лестницу; хотя на самом деле никакой лестницы и никаких ступеней нет, но как аналогия это приемлемо. Шкала серого цвета в этой ритуальной цветовой гамме содержит в себе все возможные варианты, от чисто-белого до чисто-черного. Но обо всем этом нам впервые поведала не фотография, а строгая и аскетичная старшая сестра живописи — графика. Если вы хотите понять фотографию, узнать, откуда она появилась, из какой семьи вышла, в какой школе визуального восприятия обучалась, объяснял дряхлый и легендарно злой наставник нашего Акахито, вы должны перво-наперво вбить в свои скудоумные головы, в чем заключается разница между серым цветом графического искусства и фотографии.
Дойдя в своих объяснениях до этого места, свирепый наставник приходил в бешенство оттого, что, по мнению большинства, серый — это унылый цвет. Имбецилы, слепые и те видят больше, чем вы, идиоты неисправимые. Серый — это не просто цвет. Он включает в себя, все сильней распалялся дряхлый и злой наставник, даже такие цвета, о которых мы не догадываемся или не признаем их цветами. Если взглянуть на подробную шкалу оттенков серого, то станет понятно, что не только нет разделительной линии между темным и светлым, но нет никакого белого и нет никакого черного. Все это вспомогательные понятия. Самая светлая точка изображения, которую условно принято называть белой, скрывает пространство, куда нашим глазам с их оптикой вход заказан, хотя именно там могли бы открыться дополнительные детали, точно так же как в самой темной точке изображения мы угадываем более глубокое, так называемое мягкое измерение, но только угадываем, потому что возможности наших глаз не позволяют нам оглядеться в нем. В том же самом пространстве, где мы ничего не видим, может спокойно ориентироваться кошка или летучая мышь. Но мы это знаем и даже можем реконструировать оптику глаза кошки или летучей мыши, то есть понять принцип его работы, исходя из общности свойств наших глаз. Что вовсе не означает, что мы можем видеть так же, как кошка или летучая мышь, хотя мы живем и функционируем в одном и том же мире. Физические границы чувственного восприятия мы раздвигаем с помощью радаров и различных приборов, улавливающих инфракрасное излучение.
Только в качестве общепринятой условности можно допустить, что свет и тень, теневая сторона горы и ее солнечная сторона являются противоположностями друг друга, которые можно представить как взаимную связь инь и ян, тьмы и света, как некую мировую схему противоборствующих и дополняющих друг друга космических сил. Нет, мир не поляризован, точнее сказать, это не мир биполярен — просто таково наше ограниченное восприятие, формирующее образ мира. Мы не можем даже сказать, что всякая освещенная деталь на картине имеет тень, потому что предметы изображения представлены в определенной перспективе, и не все тени освещенного тела видны из той или иной точки. А потому не забывайте, вещал старый-престарый и злющий-презлющий наставник Акахито и даже воздел к небу палец, что в картине нет ни одной детали или мотива, которые бы не выводили нас из нее. Самые темные и самые светлые пятна, видимые на картине, выводят из нее в метафизическом смысле слова, а предметы, отбрасывающие тени, выводят из нее в физическом смысле. Сие означает, что картина всегда представляет нам не то, что изображено в рамках самой картины. Возможно, во Вселенной дело обстоит иначе, и существует неподвижная точка, из которой видны все стороны и измере-ния тела, — это и будет абсолютный образ, но нам известно лишь бесчисленное множество отдельных изображений. А на отдельном изображении мы обычно не можем увидеть и распознать ни природу, ни расположение источника света, так же за пределами изображения находятся и тени освещенных объектов. Мы всю жизнь рассматриваем изображения, которые не просто вырваны из более широкого, но, по всей вероятности, вырваны из одного-единственного измерения пространства, в котором их множество. Живопись, графика и фотография создают двухмерные образы многомерного мира, как и чистое созерцание. Это аналоги.
Именно на этих безошибочных и неподкупных образах, этих двухмерных изображениях чистого созерцания, строится коллективная память человечества. Она обходит все виды коллективных верований и индивидуальных мнений, все регионально и исторически обусловленные традиционные типы образного восприятия и разнородные культы изображений. Иное дело — образы сновидения, которые недоступны для посторонних, однако в глубинном личном сознании вновь открывают третье измерение. Открывают его не для реальности, а для фантазии и иллюзий, каковые опять же выходят за рамки всех правил и единовластия социально организованного традиционного зрительного восприятия. Так что нечего удивляться, с заразительным смехом продолжал дряхлый и злой наставник Акахито, каким образом подшучивают друг над другом студенты-математики в знаменитых европейских университетах. Уж ему ли не знать, ведь в больших европейских городах он усердно посещал не только те заведения, что находились вблизи философских факультетов, но бывал и во многих трактирах рядом с математическими факультетами. Студенты говаривали там: очень жаль, но мой взгляд простирается лишь до четвертого измерения, и беспомощно разводили руками.
Над этой высокомерной глупостью громко заржали и ученики дряхлого и злого наставника Акахито.
Акахито, в бытность свою молодым фотографом, с достойным монахов усердием пытался запечатлеть этот феномен на автопортрете. Дряхлый и злой наставник рассказывал ему о математике Анри Пуанкаре и других, Эйнштейне и Гейзенберге, которые изучали измерения мира с точки зрения их познаваемости, но он так ничего и не понял. По правде сказать, к этой проблеме он относился примерно так же, как к вопросу о мудрости относился Сократ, сказавший, что понимать можно только то, что уже знал раньше. Ведь прежде ему и в голову не приходило усомниться в том, что мир имеет три измерения. Но вдруг до него наконец дошло, что реальность мира — это иллюзия. Ага, сказал он себе, а ведь я твердо знал, что три измерения — только видимость, но теперь я это не только знаю, но и понимаю. Да я и всегда это чувствовал. До него дошло, как сильно, движимый пытливостью, он всегда хотел заглянуть за фасад вещей. Да, мы можем не знать, сколько измерений имеет тот мир, из которого вырван и представлен нам в виде трехмерной реальности видимый нами мир, но мы всё же знаем, что живем в иллюзорной реальности, даже если нам до конца наших дней так и не удается заглянуть за фасад этой видимости, потому что такой возможности у нас нет. Нет ни пригодного органа, ни инструмента.
Говоря об истории той фотографии, надо сказать, что в тот день, когда он ее изготовил, Акахито
