Переход из казенного театра в частный требовал известного мужества: артист лишался постоянной работы, гарантированного жалования, права на пенсию. Кроме того, такого великолепного подбора актеров больше ни в одном театре не существовало. Но Самойлов совершил этот переход потому, что ему все больше претила бюрократическая система театральной дирекции. Он был настроен радикально, стремился служить своим искусством народу. В этом отношении у него с Комиссаржевской было много общего.
Впрочем, в театре Комиссаржевской Самойлов пробыл всего один сезон и в июле 1905 года, покинув его, перешел на положение гастролера. Выступал он теперь по преимуществу в провинциальных театрах. Особенно любил Харьков, Ростов-на-Дону и вообще города Украины и юга России.
Артист придерживался прогрессивных взглядов. На спектаклях с его участием часто возникали политические демонстрации. Сборы от его концертов нередко поступали в кассы революционных организаций. Так, в 1905 году в екатеринославском театре шел «Уриэль Акоста». Едва Акоста произнес фразу: «Мы требуем свободы от ярма», как с галерки посыпались революционные прокламации. В зале раздались аплодисменты, призывы к борьбе против самодержавия.
В департаменте полиции собирались сведения о «беспорядках», возникавших на литературных вечерах Самойлова. Начальник Петербургского охранного отделения доносил, что на вечере памяти И. С. Тургенева в зале Кредитного общества Самойлов собирался читать стихотворение «Сон», «выставляющее в крайне мрачных красках положение в России». Сообщалось также, что Самойлов готов отдать сбор от концерта в пользу политических ссыльных студентов. В 1911 году в Челябинске арестовали Леонида Орлова, среди его бумаг обнаружили сведения о выступлениях Самойлова в пользу РСДРП. В сводке Иркутского охранного отделения сообщалось, что Самойлов открыто выражал свое сочувствие революционному движению. И не случайно в апреле 1917 года рабочие петроградских предприятий преподнесли ему адрес, в котором писали: «От имени рабочих петроградских заводов позвольте приветствовать в Вашем лице талантливого артиста, который за многие годы своего славного служения своему искусству не забывал демократии, не уходил от нее, а, напротив, охотно нес ей навстречу и свои силы, и свое время, и свой художественный талант»[242].
Успех спектаклей с участием Самойлова был очень велик, артиста засыпали цветами, ему подносили адреса. Журналист писал: «Произнесите это имя в Харькове, и тотчас вы увидите, каким огнем загораются глазки юных театралок в форменных платьицах с фартуками, которых так и зовут «самойлистками»[243]. Самойлова очень любила молодежь России. В каком бы он городе ни появлялся, она заполняла театр, рукоплескала, бросала на сцену цветы и бутоньерки. Журналист вспоминал: «Приехал Самойлов, и в чинную, скучную атмосферу городского театра молодо и свободно метнулись искры подлинного искусства, бодрые чистые волны большого таланта, затрепетавшего живыми красками в образах классического репертуара»[244].
Когда Самойлов пел в «Доходном месте» «Лучинушку», когда он в «Без вины виноватых» срывал с груди медальон, когда он произносил монолог Карандышева в «Бесприданнице», в театре плакали, плакали даже на сцене. Артиста отличала чудесная способность зажигаться сценическими персонажами и зажигать других. Главным для Самойлова была не техника, а умение донести до зрителя волнение, испытываемое его героем, с которым сливались его собственные чувства.
Как и другие актеры-гастролеры, заботившиеся прежде всего о выделении центрального героя, он решительно не принимал искусства Художественного театра, утверждаемый им ансамбль.
Идет в МХТ «Горе от ума». Антракт. В буфете среди зрителей находится и Самойлов. Глаза горят, видимо, волнуется.
«— Что, каково?
Пауза.
— Вот люди волнуются, спорят. Это очень красиво. Но из-за чего спор-то?
И, не выдержав спокойного тона, артист с горечью, в которой чувствуется обида и за актера и за искусство, произнес:
— Снять фотографию — это, пожалуй, еще можно. А играть уж позвольте нам»[245].
Решительно отвергал Самойлов поверхностный буржуазный театр комедии и фарса. Он говорил собеседнику: «Не люблю я этих легких феерических пьес для пищеварения. Умную фразу в них не сыщешь днем с огнем»[246].
В письме к казанскому театралу и своему приятелю Якиму Александрову Самойлов писал: «Теперь все другое, другие требования! Где красивое время, когда слушали Островского? А было-то всего декораций: «дверь налево и направо». Вдохновение артиста было залогом успеха пьесы и оваций толпы. Если бы покойные товарищи встали бы, какая бы горечь сарказма обуяла их талантливые души при виде современной работы актера»[247].
Игра самого Самойлова отличалась тонкостью, отсутствием искусственных приемов, нарочитых подчеркиваний, реализмом в благородных его формах. Горячий и убежденный сторонник художественного «нутра», вдохновения, импровизационной игры, Самойлов в то же время не игнорировал репетиций. О. В. Арди-Светлова рассказывала, что каждая репетиция с его участием была для провинциальных актеров серьезной школой и «огромным художественным наслаждением […]. Этот замечательный актер продолжал неуклонно расти и с необычайным трудолюбием шлифовал каждую свою роль»[248].
Однако бывало и так, что при его участии мог идти и акт и другой, когда зритель не зная, что это Самойлов, просто не мог поверить, что перед ним актер, как тогда говорили, «милостью божьей». Но вдруг искра, тлеющая под пеплом, вспыхивала ярче, вспыхивала буйным огнем, и тогда вдохновение сливалось с подлинным искусством.
Для трагедии голос у Самойлова был несколько глуховат и недостаточно мощен, зато он мастерски читал стихи. И хотя трагические роли занимали значительное место в его репертуаре, но не героический пафос составлял главную суть его творчества. Как определил его критик: «Скорее это был певец усталости, надрыва, тихих сумерек, русский лирик»[249].
Играя роль Уриэля Акосты, Самойлов сцену в синагоге проводил на шепоте. Монолог «Молчите, все молчите» производил потрясающее впечатление на публику и на актеров.
Гамлет не был любимой ролью актера, но его партнерша М. И. Велизарий утверждала, что это был самый красивый из провинциальных Гамлетов, пластичный и грациозный. «Самойлов в Гамлете был романтический юноша. И настолько безвольный, что, глядя на него, вы не верили в способность Гамлета в конце концов отомстить за убийство отца. Столько грустной, далекой от всякого действия поэзии и лирики было в облике Самойлова»[250].
И облик и поведение его Гамлета были таковы, что никто не сомневался в том, что это принц крови. «В бесчисленных по разнообразию модуляциях голоса правдиво и выпукло отражалась мучительная душевная драма высокого разума и немощной воли». Это был человек с обнаженными нервами, «у которого душа — открытая рана, не перестающая болеть и содрогающаяся от малейшего прикосновения»[251]. Но, разумеется, Гамлет Шекспира был многограннее, чем его изображал артист. Тем не менее успех в этой роли Самойлов имел очень большой. Правда, как это случалось у всех гастролеров, удручала обстановка, исполнение вторых ролей. Но «когда Самойлов на сцене, в зале воздерживались от кашля даже самые простуженные зрители, а после каждого занавеса театр гремел аплодисментами»[252].
Советский исследователь В. П. Якобсон ставит Самойлова в один ряд с П. Н. Орленевым, Э. Дузе, И. Кайнцем. Его игра — «это исповедь сына века» или точнее тех слоев интеллигенции, сознание которой было захвачено поисками «общей идеи», но которая далеко не ясно представляла, какими путями следует идти и к каким идеалам стремиться[253].
Самый конец XIX и начало XX века отличались брожением интеллигентских умов, тревогой, предчувствием грядущих перемен, ожиданием их и одновременно боязнью нового. В результате: родилось своеобразное для русского и мирового театра амплуа — герой-неврастеник. Исследователь так определяет существо этого амплуа: «Актер-неврастеник призван был воплотить в своем творчестве фигуру во многом пассивную, страдательную, но самой своей судьбой бросающей обвинение обществу»[254].
В. Якобсон сближает Самойлова с поэтом С. Я. Надсоном, с его отчаянными попытками сопротивляться реакции и незнанием, как это делать, и приходящим в этой связи в отчаяние.
Играя роль Незнакомца в пьесе «Красный цветок» И. Л. Щеголева (по В. М. Гаршину), артист не скрывал больной психики своего персонажа, но это было для него второстепенным. Главное же — показ трагической обреченности благородной мечты. И это характерно не только для Незнакомца, но для всех самойловских героев. Отрицая настоящее, не мирясь с пошлостью окружающей жизни, находясь в оппозиции к буржуазно-мещанской действительности, Самойлов ощущал безвыходность положения своих героев и награждал их чертами неврастении и психопатии. Артиста отличал «крайне нервозный и одновременно заразительный темперамент, надтреснутый голос, вкрадчиво вибрирующий болезненный тон»[255].
