Читаем без скачивания Татьяна Пельтцер. Главная бабушка Советского Союза - Андрей Шляхов

Кто знает…

Татьяна Ивановна не любила вспоминать о своей работе в Колхозно-совхозном театре. Лишь только если ее спрашивали, откуда она знает польские выражения вроде «вшистко едно»[67] или «пся крев»[68], Татьяна Ивановна отвечала:

– Я их выучила, когда репетировала роль Альбины Мегурской.

В пьесе забытого ныне драматурга Николая Шаповаленко «Альбина Мегурская», где Татьяна Пельтцер играла главную роль, рассказывалось о жизни ссыльных польских повстанцев.

В 1938 году состоялось очередное (и последнее) возвращение Татьяны Ивановны Пельтцер в театр МГСПС – МОСПС, теперь уже называвшийся театром имени Моссовета. Если вдуматься, то нет ничего удивительного в том, что она возвратилась туда, откуда уже дважды уходила, причем оба раза уходила не очень-то гладко. Работать в передвижном театре было тяжело. То, что кажется легким в юности, в зрелом возрасте начинает утомлять, а Татьяне шел уже тридцать пятый год. Кроме того, в труппе передвижного театра она могла почувствовать, что деградирует как актриса. Театр МГСПС – МОСПС при всех сложностях и недостатках все же был настоящим театром, в котором можно было совершенствовать свое мастерство, пусть и без надежды на что-то этакое, без надежды на большую главную роль. А у театра, дела которого по-прежнему шли не лучшим образом, был недостаток в ярких характерных актрисах, поэтому Любимов-Ланской принимал Татьяну обратно. Может, скрипел при этом зубами, но все же принимал. Театр был нужен ей, она была нужна театру, так вот и сложилось второе возвращение. Есть в биологии такое понятие, как симбиоз – взаимовыгодное сожительство двух организмов разных видов.

Надо отметить, что на этот раз с ролями у Татьяны дело обстояло гораздо лучше. Она сыграла Зыбкину в пьесе Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», Михевну в его же «Последней жертве» и Рашель в горьковской «Вассе Железновой». Не главные, но уже и не эпизодические роли. Роль Рашели Татьяна «унаследовала» от актрисы Софьи Гиацинтовой, которая покинула труппу незадолго до ее возвращения. Гиацинтова была актрисой известной, зрители (и критики) ее очень любили. Довольно рискованно заменять всеобщую любительницу – можно провалиться, но Татьяна все же рискнула. Роль удалась. Зрители приняли ее без бурного восторга, но в целом довольно тепло.

Тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить! Вроде бы началось складываться, вроде бы дело – то есть сценическая картера актрисы Пельтцер – сдвинулась с мертвой точки. Тут бы нам и порадоваться за нее, но радоваться мы будем в следующей главе, а не в этой.

В 1940 году Любимов-Ланской покинул театр имени Моссовета. Руководяще-режиссерской работой он больше не занимался, поступил в труппу Малого театра и играл в ней до своей кончины в июле 1943 года. Руководителем театра имени Моссовета стал Юрий Завадский, до этого около года проработавший очередным (то есть – рядовым, не главным) режиссером. Завадский очень хорошо относился к Татьяне, ценил ее талант, но она все же ушла в Театр миниатюр, поскольку к тому времени успела осознать, что ее призвание – острохарактерные роли, а в миниатюрах это призвание можно было реализовать наилучшим образом.

Глава четырнадцатая

Московский театр миниатюр

Умей творить из самых малых крох.

Иначе для чего же ты кудесник?

Среди людей ты божества наместник,

Так помни, чтоб в словах твоих был Бог…

Весной 1938 года Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР принял решение об открытии в Москве Театра эстрады и миниатюр. Название говорило о том, что профиль у нового театра будет широким – здесь будут даваться и обозрения[69], и театральные миниатюры, и разного рода эстрадные номера. Новое обобщающее понятие «эстрада», которого в начале века еще не знали, появилось вскоре после Октябрьской революции и прочно укоренилось в обиходе.

В двадцатые годы эстрада расцвела пышным цветом. Спектр ее был необычайно широк – от пролетарских агитационных коллективов «Синей блузы» до сугубо развлекательных мюзик-холлов. Но в тридцатых начался упадок. Бесконечно выезжать на старом материале невозможно, нужны были новые формы, новые пьесы, новые номера. Закрылось множество экспериментальных мастерских, Театра обозрений не стало в 1932 году, «Синяя блуза» прекратила свое существование в 1933-м, мюзик-холлы, постоянно попрекаемые за избыток мелодраматичности и танцев, дотянули до 1937-го… На обломках старого возникало что-то новое, но ненадолго – на год, на два.

В системе государственной пропаганды «обычные» театры значили много больше театров малых форм, но и последними пренебрегать было нельзя. Вопрос о проблемах советской эстрады приобрел государственное значение. В марте 1935 года, выступая на Втором пленуме Правления Союза советских писателей, Алексей Максимович Горький призывал коллег творить для эстрады: «Поэтов сотни… Стихи пишут километрами. Социальная ценность половины этих стихов незначительна. Но она была бы несомненно полезней и значительней, она сыграла бы большую воспитательную роль, если бы молодые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие… Есть ряд песенок, где сразу дается «всем сестрам по серьгам». А ведь у нас есть чрезвычайно много всяких таких штук, которые должны быть осмеяны, с которыми нужно бороться. Наконец, у нас есть слишком много такого, за что нужно похвалить, и не газетным словом, а искренно, со всем пафосом и тем большим чувством благодарности, которого заслуживают эти люди».

После призыва, брошенного живым классиком и главным пролетарским писателем, одни писатели начали публично каяться в своем пренебрежительном отношении к эстраде, а другие вспомнили слова Владимира Маяковского из его «Послания пролетарским поэтам»:

Одного боюсь —за вас и сам, —чтоб не обмелелинаши души,чтоб мыне возвелив коммунистический санплоскость раешникови ерунду частушек.

Но даже те, кто каялся, не спешили творить для эстрады. Настоящим писателем (а какой писатель не считает себя «настоящим»?) не хотелось творить для эстрады. Мелко, суетно, непочетно… Да напиши ты хоть гениальную миниатюру, никаких наград за нее не получишь! Аплодисменты и те достанутся только исполнителю. К тому же всякий, кто снисходил для того, чтобы попробовать написать что-то для эстрады, обнаруживал, что в «мелком» жанре работать куда труднее, чем в крупном. Нужна лаконичная простота, филигранная четкость, умение точно попасть в цель… Недаром же Бальзак говорил, что роман написать легче, чем придумать остроумную шутку. А уж он-то понимал толк в обоих занятиях.

Но постепенно дело сдвинулось с мертвой точки, появились те, кто стал писать для эстрады. Точнее, те, кто писал для эстрады в двадцатые годы, вдохновились тем, что эстрада понемногу оживает, и начали писать для нее снова. Но все равно с текстами и с музыкой на малой сцене были проблемы…

Руководить Театром эстрады и миниатюр поставили Виктора Типота (Гинзбурга). Виктор Яковлевич был умелым энергичным организатором и имел опыт художественного руководства Московским театром сатиры и Театром обозрений. Типоту дали «карт-бланш» – предоставили право набирать в свой театр артистов и режиссеров по своему выбору. Утверждение кандидатур в Московском городском отделе искусств сводилось к пустой формальности. То было не столько свидетельством высокого доверия по отношению к Типоту, сколько следствием начальственного непонимания того, что и как следует делать. Типот воспользовался случаем и сформировал блистательную (без какого-либо преувеличения!) труппу, которую возглавил талантливый режиссер Давид Гутман. Гутман имел огромный, четвертьвековой, опыт режиссерской работы, значительная часть которого была посвящена эстраде. Он был эрудит и большой весельчак. Вот что вспоминала о Гутмане Рина Зеленая: «К юмору режиссера нашего театра Д. Гутмана надо было привыкнуть. Никогда нельзя было понять, говорит он серьезно или валяет дурака. Он мог ни с того ни с сего во время репетиции подойти к вам и, глядя прямо в глаза, простодушно и очень серьезно задать вопрос, ответ на который ему совершенно необходимо получить сейчас же:

– Рина Васильевна, вот я что хочу спросить. Мне говорили надежные люди, будто бывают случаи, когда мужчина, женатый законным браком, понимаете ли, будто бы вот он… изменяет своей жене. Как вы думаете, это возможно?!

Он готов был включиться в любую игру с полоборота…»[70].

Ситуация, сложившаяся в то время вокруг эстрады, обрисована в статье, напечатанной в номере газеты «Правда» от 23 декабря 1938 года: «У нас есть много мастеров малого жанра, но они до сих пор уходили в другие театры или рассеивали свое искусство на клубных площадках. На этих безвестных, так сказать, «безнадзорных» сценах жанр малой формы дичал, огрублялся, часто охалтуривался. Новый театр призван поднять культуру этого жанра и создать в центре столицы занимательное зрелище. Нельзя ожидать, что театр достигнет этого сразу. Актеры отвыкли от острой, ударной формы маленькой пьесы, отточенного блестящею эстрадного номера. Репертуара почти нет. Его надо создать заново. Профессиональные драматурги не пишут для малых сцен, а эстрадные авторы в большинстве благодушно приспособились к низкому уровню случайных, полухалтурных концертов».