Метонимика дискурсных смешений
Смешение дискурсов и, соответственно, текстов, представляющих эти дискурсы, приводит к риторически действенному эффекту спонтанной метонимии, складывающейся в структуре художественной образности романа.
Приведем развернутый (но необходимый в этой развернутости) пример из текста, в котором внедренный в текст рекламный дискурс, в свою очередь, метонимически внедряется непосредственно в романный нарратив.
«Следуя за линиями узора, глаза Татарского по прихотливой спирали двинулись к центру ковра и наткнулись на хозяина кабинета.
<…> Татарского поразил не столько наряд молодого человека, сколько то, что его лицо было ему знакомо, причем очень хорошо, хотя он ни разу в жизни с ним не встречался. Он видел это лицо в сотне мелких телевизионных сюжетов и рекламных клипов, как правило на вторых ролях, но кто такой этот человек, он не знал. Последний раз это произошло прошлым вечером, когда Татарский, раздумывая о русской идее, рассеянно смотрел телевизор. Хозяин кабинета появился в рекламе каких-то таблеток – он был одет в белый халат и шапочку с красным крестом… Сидя на кухне в окружении охваченного непонятной эйфорией семейства, он назидательно говорил:
– В море рекламы легко заблудиться. А часто она еще и недобросовестна. Не так страшно, если вы ошибетесь при выборе кастрюли или стирального порошка, но, когда речь идет о лекарствах, вы ставите на карту свое здоровье. Подумайте, кому вы поверите – бездушной рекламе или вашему семейному доктору? Конечно! Ответ ясен! Только вашему семейному доктору, который советует принимать пилюли “Санрайз”!
“Понятно, – подумал Татарский, – это, значит, наш семейный доктор”.
Семейный доктор между там поднял руку в приветственном жесте…» (207—209; курсив наш. – И. С.).
В приведенном тексте хорошо видно, как нейтральная нарративная характеристика Азадовского («хозяин кабинета») без всякого сопротивления проникает в рекламный дискурс (изложенный в преломлении сквозь точку зрения Татарского), и как собственно рекламный конструкт «семейный доктор» – что еще более показательно – обратным порядком проникает сначала во внутреннюю речь героя, а затем и во внешнюю повествовательную речь романа.
Таким образом, на уровне повествовательной синтагмы смешение дискурсов приводит к переносу художественный значений и имен полидискурсивного в своей природе текста по принципу смежности, метонимически. Это означает, что семиотика полидискурсивного текста, по крайней мере на границах дискурсных совмещений, формируется по типу индексального знака. Эта закономерность свойственна всякому тексту, основанному на дискурсных смешениях, и тем более характерна для нашего романа, в котором смешение дискурсов выступает ключевым риторическим принципом текстообразования. Не случайно поэтому столь пристальное внимание повествователя уделяется наркотическим похождениям героя и изложениям его галлюциногенных опытов, ведь галлюцинации также строятся по принципу как бы вынужденного переноса значения по смежности, т. е. метонимически (приведем пример из истории мухоморных приключений нашего героя: столб с плакатом «Костров не жечь!» оборачивается Гусейном, на вопрос Татарского о парламенте Гусейн вспоминает о поэме аль-Газави «Парламент птиц» и т. д.; или вот это: сируфф спрашивает Татарского: «… ты здесь один. Или тебя пять?» – И героя моментально становится пять: «Когда Татарский снова пришел в себя, он подумал, что действительно вряд ли переживет сегодняшнюю ночь. Только что его было пять, и все этим пяти было так нехорошо…» – с. 168).
Аналогично мыслят и другие герои романа. Так, в известной сцене игры Березовского и Радуева в «монополию» последний метонимически переносит на себя, на свое сознание происходящее в телевизоре «соприкосновение мочи с кожей» (252), а затем, когда Березовский истолковывает ему эти образы как идеальные, так же метонимически переносит на них признаки божественности, и оттого всерьез обижается на олигарха.
Глава вторая
Романный наррататив и его ироническое преодоление
Наряду с внешним, вовлеченным в художественный текст романа дискурсом рекламы, и внутренним, изображенным дискурсом откровения (сокровенного знания), базовым для романа как повествовательного произведения выступает собственно нарративный дискурс. Однако при этом данный дискурс испытывает глубокое воздействие со стороны ведущих для произведения риторических стратегий дискурсных смешений, что приводит к его существенным модификациям, в сравнении с нарративными параметрами романа классического типа.
Данные модификации находят свое выражение, если так можно выразиться, в нарративном формате главного героя романа, Вавилена Татарского. С одной стороны, этот герой в своем движении по фабульному действию проходит ряд характерных для классического романного нарратива схем, на которых мы остановимся специально (этим аспектам посвящены два следующие раздела). С другой стороны, произведение в целом, как роман неклассического типа, осложненный интердискурсивными стратегиями построения текста, посредством все того же главного героя иронически преодолевает эти схемы – этот эффект мы называем сюжетной иронией, или ироническим мета-сюжетом, вырастающим над различными моментами фабульного действия романа.
Итак, в первую очередь обратимся к аспектам исторической поэтики нарратива пелевинского романа.
Татарский как Иванушка-дурачок
Исследование В. Я. Проппа «Морфология сказки» открыло пути для широкого сопоставления сюжетных структур волшебной сказки и произведений различных жанров повествовательной литературы, как древней, так и новой. С тех пор в литературоведении появилось немало глубоких и интересных опытов подобного рода. Это и работы самого В. Я. Проппа[95], и работы современных исследователей[96].
Таким образом, сложилась определенная научная традиция, разнообразная и широкая в своей проблематике, и одна из актуальных ее проблем – это проблема отношения сказки и романа в Средневековье и Новом времени. Перечень авторов здесь неизбежно пересечется с приведенным выше. Это снова В. Я. Пропп, И. П. Смирнов и А. Д. Алексидзе (в указанных работах), но это и Е. М. Мелетинский с серией фундаментальных трудов по исторической поэтике повествовательной литературы[97], и теоретики литературы[98].
Нарративная поэтика романа Пелевина также дает серьезные основания для подобных сопоставлений.
На фабульном уровне нарратив романа (как история, рассказанная о Татарском) обнаруживает системное сходство с фабульной схемой волшебной сказки, как ее описал В. Я. Пропп (в тезисной форме на это сходство уже обращал внимание А. Немзер[99]). Это сходство не ограничивается простым совпадением тех или иных фабульных событий и поворотов романа со сказочными функциями – романная фабула достаточно определенно следует при этом фабульной синтагме волшебной сказки.
Проследим эти подобия.
1. Функциям «отлучка», «запрет», «нарушение» (запрета) соответствуют следующие фабульные повороты романа: Татарский навсегда покидает «чеченский» ларек, и делает это неправильным образом, нарушает неписаный запрет: «Ни с кем из своего прежнего начальства он объясняться не стал, а просто положил ключи от ларька на крыльцо вагончика, где сидел Гусейн. Ходили слухи, что за выход из бизнеса чеченцы требуют больших отступных» (30).
2. Центральной функции (ситуации) «недостачи» – «одному из членов семьи чего-либо не достает, ему хочется иметь что-либо»[100] – соответствует ситуация недостачи у нашего героя денег в некоем, если можно так выразиться, экзистенциальном смысле, денег как фактора жизненного благополучия и необходимого условия завершенности судьбы (см. этот вариант «недостачи» у В. Я. Проппа: «рационализированные формы: не хватает денег, средств к существованию и проч.»[101]. Татарскому в «ларечный» период его жизни решительно не доставало всего вышеперечисленного – и жизненную ущербность этой ситуации моментально уловил Морковин:
«Вова, – спросил Морковин удивленно. – Что ты тут (в ларьке. – И. С.) делаешь?
Татарский не нашелся, что ответить.
– Понятно, – сказал Морковин. – А ну-ка пойдем отсюда к черту» (20).
Весьма символично при этом звучит призыв Морковина «пойти отсюда к черту», что подчеркивает момент нарушения запрета, с одной стороны, и момент предстоящих неоднозначных перемен в жизни Татарского, с другой стороны.
3. Функции «отлучка» («герой покидает дом») соответствует первый визит Татарского к Гирееву и, далее, блуждания героя по лесу и недостроенной «башне». При этом Гиреев выступает в характерной роли «дарителя», угощая Татарского возбуждающим чайком из мухоморов, а, главное, наставляющим героя относительно чудодейственных свойств мухоморов как таковых. С самим же Татарским в лесу происходит то, что В. Я. Пропп описывает следующей формулой: «В распоряжение героя попадает волшебное средство», и далее, «Средство выпивается или съедается»[102]. Только у нашего героя в руках оказываются не молодильные яблоки, а коричневые мухоморы – но действие их действительно оказывается волшебным, поскольку они способствуют проникновению героя в откровения богини рекламы и обретению героем нового профессионализма: «Приключение, пережитое в подмосковном лесу, оказало благоприятное действие на профессиональные способности Татарского. Сценарии и концепции стали даваться ему намного легче…» (65).
