едкой документальной прозы. Давний издатель Леонарда Ален (Гийом Кане) отказывается публиковать новую книгу каннибала, а супер-эго в виде саркастичной жены Валери, сверхъестественно похожей на молодую Элейн Мэй (комедиантка Нора Хамзави), пожимает плечами, предлагает переписать текст и, выдернув из розетки многочисленные гаджеты, уносится по делам. Жена Алена, Селена (Жюльет Бинош), нянчащая Леонарда на протяжении шестилетнего адюльтера, пытается убедить мужа выпустить роман любовника, но тот слишком озабочен сохранением бумажных книг и, как пастор в «Причастии» Бергмана, продолжает читать проповеди в пустой церкви, пока гугл, киндл и эспрессо-книгомашины подминают издательский бизнес.
«Нонфикшн» относится к той же породе семейных фильмов, что «Сентиментальные судьбы» и «Летние часы», в которых Ассайас через призму буржуазной семьи анализирует глобальные общественные трансформации, в данном случае — становящуюся всё более прозрачной границу между реальностью и вымыслом, эмблемой которой становится автофикшн. В «Нонфикшне» все кого-то играют: депутат, ассистенткой которого является Валери, формирует собственный медийный облик; Селена размышляет о том, стоит ли ей подписать контракт на новый сезон полицейского процедурала «Коллюзия», где она исполняет роль специалистки по кризисным ситуациям; а Ален продолжает притворяться идеальным мужем даже после того, как во время командировки изменяет жене с новой ассистенткой Лор (Криста Тере); но главный актер и основной предмет пародии здесь Леонард, для которого сценической площадкой является литературное творчество. Протагонист всех книг Леонарда носит то же имя, что и его автор, живет по тому же адресу и спит с теми же женщинами, однако вольное обращение с приставкой «нон» перед «фикшн» (она флуктуирует, иногда стыкуясь, иногда боязливо отскакивая) дает Леонарду возможность в целях самозащиты и получения символического капитала свободно прикинуться, что основой для персонажей послужили другие люди — и уберечь от скандала Селену, делавшую ему минет на «Звездных войнах», убедив всех, что прототипом была другая женщина, а фильм заменив на «Белую ленту» Ханеке. Такого рода перформативное письмо, само существование которого обусловлено ложью, дискредитирует понятие правды и превращает книгоиздание в индустрию историй на продажу, внутри которой угри, скачущие на сковородке, соревнуются в том, у кого в тексте больше нонфикшна.
В «Часах» Стивена Долдри Ванесса Белл называет свою сестру Вирджинию Вулф счастливой женщиной, потому что у той две жизни: «Одну она проживает, а другая — это книга, которую она пишет». Проведение подобной черты между рабочим и нерабочим временем было возможным в индустриальную, фордистскую эпоху. В мире «Нонфикшна» уже невозможно представить границу между мирами занятости и отдыха — они зависимы друг от друга и неуловимо друг в друга перетекают. Когда ситуационисты, чьи идеи оказали огромное влияние на Ассайаса во времена левацкой молодости, выступали в 1950-х за слияние работы и труда, которое смогло бы освободить досуг от спектакуляризации, а занятость — от убивающей механистичности и отчуждения, они не подозревали, что их утопия воплотится в действительность как фарс спустя всего пару десятилетий. Размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что Леонард намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу. Как и в других своих фильмах, Ассайас заинтересован в демистификации нематериального производства и приданию ему материальной основы («Искусство бесплатно, а техника — нет», — говорит Селена), и в этом смысле внутренняя кухня бизнеса является инфраструктурой, окружающей создание продукта. Каждая сцена фильма представляет собой миниатюрный диспут, в ходе которого обсуждаются различные аспекты книгоиздания, будь то эргономика, стоимость, охват или аудитория. Фильм об идеях, стремительно проносящихся перед зрителем субтитровыми строками, плотно укоренен в чувственной области благодаря сексу и еде: герои ведут бесконечные разговоры во время обедов и перекусов (дома и на съемочной площадке, в баре и кафе, во время званых ужинов и вечеринок) и делают короткие остановки на фактически отсутствующий в фильме секс (его Ассайас опускает с помощью фирменных затемнений). Едва закончив заниматься любовью, персонажи тут же приступают к полушутливым, но абсолютно профессиональным посткоитальным разговорам, будто у них истек перерыв (можно сказать, даже секс в этом фильме является рабочим — Леонард пользуется симпатией Селены, чтобы пропихнуть свою книгу Алену, а Лор спит с начальником, чтобы убедить его дигитализировать книгоиздание и больше заработать).
Ассайас впервые за двадцать лет со времен «Конца августа, начала сентября» обращается к образу писателя, и невозможно не заметить, как необратимо изменился за это время издательский бизнес: теперь в нем побеждает тот, кто обладает постфордистской лингвистической виртуозностью и вытекающей из нее способностью к нетворкингу. Леонард — отживающий тип, которого интересуют не деньги, а самовыражение (асоциальный динозавр, он не умеет общаться с поклонниками и проваливает выступление на радио; единственным полностью контролируемым способом циркуляции собственного образа для него являются книги). По сравнению с деловой хваткой Лор, амбициозной мадемуазель, которая всё перетряхивает и уезжает в Лондон (в ее ускользающей фигуре нам дан проблеск бесчеловечного корпоративного будущего), нарциссизм Леонарда безобиден. Ассайасу каким-то чудом удалось сделать вудиалленовское нытье токсичного писателя, симптоматичного для нашего времени персонажа, достойным сочувствия и понимания; однако чудо — это, как говорит великолепная Валери, то, чего не бывает, а «Нонфикшн» — это реальность.
Я чудом не заболеваю. В течение дня я составляю для себя набор правил (во время тайфуна не раскрывать зонт, надевать только сланцы, носить с собой рюкзак, чтобы можно было спрятать вещи). Денег должно идеально хватить, если я буду тратить по 10 000 вон в день. Я отказываюсь от фруктов, творога и авокадо в пользу сэндвичей и ланчбоксов за 3000 вон и бесконечных стаканов бесплатного кофе в пусанском киноцентре.
Ты приходишь на помощь и зовешь меня на вечеринку ассоциации Unifrance — в перспективе комната французов, нетворкящих по-французски, но там будет еда. When in Rome, do as the Romans do, и я решаю, что раз не принадлежу к ним и никогда не смогу за них сойти (pass, говорит Джудит Батлер), то буду играть корейца, стану корейцем на одну ночь. Я достаю из чемодана красное кимоно для тхэквондо, купленное в смоленском магазине спортинвентаря во время ликвидации, и облачаю в него свое обнаженное тело. В назначенное время я появляюсь снаружи — в широких брюках, сандалях и кимоно — и ты шутишь, что я твоя трофейная жена. «Кроме жен и детей», — хочется сказать мне, но вместо этого я спрашиваю, как выгляжу. Ты говоришь, что для довольно консервативной вечеринки это немного слишком и просишь надеть что-нибудь под кимоно. Я возмущен, но возвращаюсь в номер, чтобы стыдливо прикрыть вырез черной футболкой. Отель, где будет проходит вечер, называется Paradise, и ты шутишь про трилогию Зайдля.
Не знающий ни слова по-корейски, выведенный в свет, как в своих любимых романах
