Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

Общее впечатление определяется позой фигуры, стоящей в центре, и замечательно, что ее замысел возник в самый последний момент. То, что на картине в этом месте будет человек, стоящий в полный рост, было задумано еще заранее, однако тогда он мыслился как не принимающий участия в происходящем гребец — просто как неизбежный на лодке элемент. Но тут Рафаэль почувствовал потребность усилить духовное напряжение; он вовлекает этого человека (его следует назвать Андреем) в движение Петра, и это сообщает преклонению необычайную выразительность. Преклонение колен словно разложено на два момента: художник, работающий в изобразительном искусстве, показывает в двух образах, соседствующих на одной картине, то, что иначе он бы не мог передать — последовательность. Рафаэль пользовался этим приемом неоднократно. Здесь можно вспомнить о всаднике с его спутниками с «Изгнания Гелиодора».

Группа развита в совершенно свободном ритме, однако с необходимостью архитектонической композиции. Все вплоть до мелких деталей завязано одно на другое. Можно видеть, как линии взаимно друг к другу приспосабливаются, и всякий клочок поверхности кажется нарочно предназначенным для того заполнения, которое он в итоге получает. Поэтому все в целом и выглядит таким спокойным.

Линии пейзажа также проведены в согласии с определенными целями. Береговая линия точно следует возвышающемуся контуру группы, затем горизонт высвобождается, и только над Христом вновь поднимается гряда холмов. Пейзаж задает в композиции важную цезуру. Прежде люди изображали деревья, холмы и долины, думая, что чем их больше, тем лучше, ныне пейзаж обретает столь же ответственную роль, что и архитектура: он становится на службу фигурам.

Даже птицы, обыкновенно произвольно проносящиеся в воздухе, делаются моментом сопровождения основного движения: их выдвигающаяся из глубины вереница опускается вниз именно там, где находится на картине цезура, и даже ветер должен помогать общему движению.

Высокая линия горизонта дышит определенной отчужденностью. Очевидно, поверхностью воды Рафаэль желал задать для своих фигур равномерно спокойный фон и действовал так исключительно в согласии с тем, чему выучился еще у Перуджино, у которого совершенно аналогичный умысел просматривается в отодвинутых далеко назад строениях на «Передаче ключей ап. Петру». В противоположность однообразному водному зеркалу, передний план у Рафаэля дробен и подвижен. Несмотря на то что сцена должна разыгрываться посреди озера, нам виден кусок берега[75]. Тут стоят несколько цапель, быть может, на взгляд того, кто знаком с картиной лишь по черно-белой репродукции, излишне бросающихся в глаза, на ковре же они со своими коричневыми тонами почти сливаются с водой и рядом со светящимися телами людей почти не задерживают на себе внимание зрителя.

«Чудесный улов» Рафаэля вместе с «Тайной вечерей» Леонардо принадлежат к тому ряду изображений, которые не допускают никакого иного решения. Насколько уступает здесь Рафаэлю уже Рубенс! Одно то, что Христос вскакивает у него на ноги, лишает всю сцену благородства.

«Паси овец моих» (рис. 70 {16}). Рафаэль берется здесь за тему, которая уже была однажды сходным образом написана Перуджино в той же Сикстинской капелле, для которой предназначался ковер. Перуджино имеет в виду «передачу ключей» (Матф. 16, 19), Рафаэль же — слова Господа: «Паси овец моих» (Ин. 21, 15). Мотив в сущности один и тот же, и безразлично при этом, держит ли уже Петр ключ в руках или нет[76]. Чтобы пояснить слова, на картине следовало изобразить настоящее стадо, Христос же энергичными движениями обеих рук сообщает приказанию выразительность. То, что у Перуджино было лишь прочувственной позой, стало здесь подлинным действием. Момент ухвачен в его исторической важности. Вот и коленопреклоненный Петр, напряженно смотрящий вверх, полон сиюсекундной жизни. Но что же остальные? Перуджино воспроизводит ряд красивых стоящих фигур и наклоненных голов. Да и что еще мог он сделать? Ведь и на самом деле ученики Христа не принимают тут участия; жаль, что их тут так много: сцена становится несколько монотонной. Рафаэль привносит нечто новое и неожиданное. Они стоят у него все вместе, сплоченной массой, так что даже Петр едва от них отделен; однако какое изобилие разнообразных выражений в этой толпе! Светлый образ Христа притягивает к себе ближайших к нему, они пожирают его глазами и готовы последовать за упавшим на колени Петром; но далее мы видим оцепенение, погруженность в размышление, вопросительное озирание вокруг и, наконец, сдержанное, но явное недовольство. Такая разработка темы требовала большой мощи психологической выразительности и уж во всяком случае лежала за пределами поля зрения старшего поколения[77].

У Перуджино Христос с Петром стоят посреди фрески, а присутствующие симметрично распределены по сторонам, здесь же Христос стоит один напротив всех остальных. Он не повернут к ним, но проходит мимо. Ученики видят его только сбоку. В следующее мгновение его уже не будет тут. Это единственная фигура, отражающая свет широкой полосой, прочие же повернуты от света.

«Исцеление хромого» (рис. 71 {17}). Первый вопрос, который всегда задают в связи с этим картоном, касается того, зачем здесь мощные витые колонны. У всех стоят перед глазами залы кватроченто с их сквозными конструкциями, и невозможно понять, как пришел Рафаэль к этим разбухающим слоноподобным формам. Откуда взялся у него этот мотив, поддается объяснению: они были в соборе св. Петра, и согласно традиции попали они туда из иерусалимского храма, а ведь «Красивый зал» (schone Halle)[78]этого храма как раз и был местом, где произошло исцеление хромого. Однако необычен тут не столько единичный мотив, сколько связь фигур с архитектурой. Рафаэль пользуется колоннами не как кулисами или задним планом: он изображает внутри зала людей, настоящее столпотворение, и обходится при этом относительно незначительными средствами — именно потому, что заполнением служат колонны.

Далее, можно легко убедиться в том, что колонны здесь весьма уместны как момент разделения и обрамления: теперь ведь уже недопустимо расставлять публику вокруг рядами, как это делали кватрочентисты. Однако если возникала необходимость показать настоящую давку, недалеко было до опасности, что основные фигуры затеряются в ней. Этого удалось избежать, и зритель замечает благотворное влияние принятого расположения задолго до того, как даст себе отчет в том, какими средствами оно было достигнуто.

Сама сцена исцеления — прекрасный пример того мужественного и энергичного решения, каким способен теперь Рафаэль передать такое событие. Исцеляющий не встает в позитуру, это не заклинатель, произносящий волшебную формулу, но дельный человек, врач, который просто берет калеку за руку, а правой его еще и благословляет. Происходит это с минимальной затратой движения. Петр продолжает стоять выпрямившись, едва нагнув свою мощную шею. Старинные художники заставляли его склониться к больному, однако у Рафаэля чудо распрямления становится более достоверным. Петр пристально смотрит на калеку, а тот не отводит своего жадного, ждущего взгляда от его глаз. Профиль против профиля — мы чувствуем напряжение, возникшее меж двух этих фигур. Сцена высветляется с бесподобным психологизмом.

Петра сопровождает Иоанн, стоящий рядом с мягко наклоненной головой и дружелюбным ободряющим выражением на лице. Контраст калеке составляет его собрат, тупо и злобно за всем наблюдающий. В лицах сомневающейся или грудящейся с любопытством публики множество разнообразных выражений, причем дан также и нейтральный фон — совершенно безучастные фигуры прохожих. В качестве противовеса иного рода Рафаэль поместил на этой картине человеческого бедствия две обнаженные детские фигуры — идеальной телесной конституции; своей блестящей плотью они выпукло выделяются на поверхности картины.

«Смерть Анании» (рис. 72 {18}) — сцена неблагодарная для передачи средствами изобразительного искусства, потому что его смерть никак не связать с нарушенной заповедью. Можно нарисовать, как он падает, как ужасаются окружающие, но как придать событию его нравственное содержание, как выразить, что умирает здесь человек неправедный?

Рафаэль сделал все возможное, чтобы по крайней мере внешним образом выразить это. Картина выстроена очень строго. Посреди возвышения стоит весь апостольский синклит — на темном фоне, очерченный замкнутой линией, он высится весьма и весьма убедительным объемом. Слева приносят дары, а справа их распределяют; все очень просто и наглядно. И вот на первом плане — драматическое происшествие. Анания лежит на полу словно в судорогах. Те, кто находятся ближе к нему, отшатываются в испуге. Круг этих фигур на переднем плане построен так, что опрокидывающийся на спину Анания пробивает в композиции заметную уже издали брешь. Теперь становится понятно, почему так строго выстроено все прочее: сделано это для того, чтобы со всей выразительностью передать одну-единственную асимметричность. Наказание ударяет в толпу подобно молнии — и жертва валится с ног. Теперь невозможно не заметить связи с представляющей здесь судьбу группой апостолов вверху. Взгляд тут же перемещается в середину, где Петр красноречиво вытягивает руку в направлении упавшего. Движение его негромко — он не мечет перунов, но желает лишь сказать: «Бог тебя осудил». Собственно, ни один из апостолов происшедшим не потрясен, все они сохраняют спокойствие, и опрометью разбегается только народ, не проникающий в событийную связь.