Чижок попадает в объятия комсомольцев, ее поздравляют, прикалывают ей значки. Пионеры повязывают ей свой галстук.
Идет надпись:
Ни хныка, ни хмури, ни лени.
Рвись к рычагу рука.
Мы помним,
Мы помним,
Мы помним, Ленин,
Твой боевой приказ.
Идут документальные кадры новостроек страны. А из них рождается обобщенный образ народа, воплощающего заветы вождя.
Возвратившись домой, Чижок видит, как ожил родной край. Кипит людской муравейник, взрываются гранитные скалы. Завершив сбойку туннеля, люди протягивают друг другу руки. Обнимаются, целуются — русские, монголы, украинцы, татары.
Момент открытия туннеля. Двинулся по рельсам первый поезд. А над туннелем портрет Ленина. Чижок смотрит на портрет. Чижок верит в будущее.
Вот такой необычный, не имеющий ничего общего с тем, что делали мы вдвоем с Эйзенштейном, сценарий написал я в течение лета и осени 1926 года. Черновые наброски сценария существовали и раньше.
Даже из этого краткого изложения видно, что автору «Бумажной ленты» в первую очередь хотелось показать рост человеческой личности. В сценарии почти нет действия, а есть попытка углубленного исследования индивидуальной психологии. И уж вовсе и в помине нет «аттракционов». Здесь выступало на первый план лирическое видение мира.
С фильма, сделанного по этому сценарию, начинается замечательный советский кинорежиссер Евгений Вениаминович Червяков.
После «Броненосца «Потемкин»» Эйзенштейн, Тиссэ и я стали преподавателями в 1-й Государственной киношколе (впоследствии она была преобразована в Государственный институт кинематографии), и там судьба свела меня с Женей Червяковым, который был студентом в мастерской Гардина. Годами он был старше меня, по служебному положению я был старшим, но это не помешало нам дружески относиться друг к другу. Червяков стал одним из первых убежденных сторонников показа в кино советской современности. При великой потребности в таких фильмах их в ту пору вовсе не было.
Я с чистой душой отдал Червякову «Бумажную ленту», и он в течение 1927 года поставил по нему фильм «Девушка с далекой реки».
Снимался фильм на Ленинградской кинофабрике в то время, когда мы там же штурмовали «Октябрь». Червяков приходил ко мне в гостиницу «Европейская», и режиссер со сценаристом по ночам уточняли и улучшали литературный материал первого червяковского фильма.
На роль Чижка Червяков взял семнадцатилетнюю студентку Розу Свердлову, которой удалось создать образ, слитый с поэтикой фильма.
Если бы мне довелось снимать фильм по написанному мной сценарию «Бумажная лента», получилась бы картина, не похожая на то, что сделал Червяков. Но я должен сказать, что работа Червякова «Девушка с далекой реки» меня удовлетворяла в главном. Он прочел, прочувствовал в сценарии самое его существо. Мне хотелось великие исторические события показывать в масштабе человеческой жизни. Не масса, а человек, индивидуальный характер становились для меня объектом художественного исследования. Пристальное внимание режиссера к внутреннему миру человека, к судьбе рядового участника коренной ломки старых жизненных устоев обеспечило фильму успех.
Евгений Червяков открыл жанр лирической кинопоэмы. Тогда же сложился и червяковский творческий коллектив — оператор Святослав Беляев, художник Семен Мейнкин работали с ним все последующие годы, вплоть до героической гибели Червякова зимой 1942 года под Ленинградом. Группа Червякова сняла такие известные фильмы, как «Мой сын», «Города и годы», «Заключенные», «Станица дальняя».
Сам факт написания мною сценария «Бумажная лента» говорил о плодотворном творческом кризисе, который настиг соратника Эйзенштейна. Увидев воплощенным на экране свой замысел, я обратил внимание на то, что в нем вовсе отсутствуют присущие мне от природы озорство и насмешливость, сатиричность взгляда на явления действительности. Тогда я принялся обдумывать свой следующий вполне самостоятельный сценарий «Спящая красавица».
В 1928 году наша троица в компании с начинающими режиссерами Георгием Николаевичем и Сергеем Дмитриевичем (братья Васильевы) отдыхала в Гагре. Васильевы только что закончили свой первый документальный фильм «Подвиг во льдах» и прицеливались сделать фильм художественный. Кстати, знали мы их давно. В Госкино у Эсфирь Шуб они постоянно занимались перемонтажом иностранных фильмов, и мы туда изредка наведывались. В Гагре, устав от споров о путях советского и мирового кино, я рассказывал им о замысле «Спящей красавицы». Этот фантастический сюжет крепко опирался на фундамент моих юношеских впечатлений об эпохе гражданской войны. Действие происходит в Екатеринбургском городского театре.
1917 год. Канун революции. На сцене театра идет балет «Спящая красавица». По ходу действия сказочная красавица засыпает. В это время на сцену выбегает рабочий-красногвардеец и объявляет, что в Петрограде победила революция. Буржуазная публика забрасывает вестника революции биноклями. А он с окровавленным лицом продолжает говорить. Через театр прокатываются события тех бурных лет. В нем размещается партизанский отряд — с семьями и всем скарбом. На пюпитрах сушатся пеленки. В медных тарелках литавр подходит тесто. Врываются белые, и закипает бой. В конце концов из хода событий, совершающихся в здании городского театра, можно понять, что революция победила окончательно. Театр заполняет новая публика — победивший народ. А на сцене, будто ничего и не происходило, просыпается красавица в балетной пачке и продолжает танцевать.
В этом сценарии я насмехался над искусством, которое проспало революцию, и ратовал за искусство, умело отражающее события современности. Классический балет тогда мне казался пережитком, ядовитым плодом дворянской культуры. Что было, то было.
«Спящую красавицу» я писал «для себя», исподволь обдумывая режиссерский план постановки фильма. Но тут подоспела заграничная поездка, и братья Васильевы, улучив момент, сказали мне, что хотят поставить по моему сценарию фильм. Поскольку они еще не делали художественных картин, Эйзенштейн и я написали рекомендацию, с которой пошли к руководителям Госкино СССР. Начальство не возражало против того, чтобы братья Васильевы снимали «Спящую красавицу». Однако заместитель председателя кинокомитета Ефремов, отведя меня в сторону, сказал:
— Ты сам спящая красавица. Когда начнешь снимать самостоятельно?
Мне ничего не оставалось, как бодриться:
— Скоро. Очень скоро. Пока буду за границей, напишу себе сценарий. А ребята пусть снимают.
«Великий немой» заговорил
В газете «Советский экран» от 7 августа 1928 года была опубликована «Заявка» Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Григория Александрова. В короткое время она обошла газеты и журналы всех стран, где делались кинофильмы. Этой творческой декларации, касающейся проблем звукового кино, редакция предпослала вступление: «Некоторые утверждения С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова не могут не быть сейчас спорными и не вполне ясными для неподготовленного читателя прежде всего потому, что мы в СССР еще не имели возможностей проверить практически теорию звучащего кино. Нам приходится в данном случае начинать с теоретической подготовки и наблюдения чужого опыта.
Мы печатаем без сокращений формально-теоретическую «Заявку» передовых советских мастеров режиссеров, потому что она имеет большое принципиальное значение: мы должны встретить приход звучащего кино, вооруженные теорией и наукой для того, чтобы направить это новое оружие в своих идейных социально-культурных целях».
Расскажу, как родилась «Заявка».
Мы шли с Эйзенштейном по Гнездниковскому переулку и на углу Гнездниковского и Тверской, в то время узкой, мощенной камнем, грохочущей трамваями улицы, встретили Пудовкина. Мы с Сергеем Михайловичем были взволнованы, прочитав в утренних газетах информацию о появлении на Западе звукового кино. У нас в СССР тоже велись лабораторные опыты по внедрению звука в кино. Ими руководили профессор Шорин и профессор Тагер. Кое-какое представление о принципах записи и воспроизведения звука мы имели, но обо многом не имели понятия.
Пудовкин, оказывается, тоже не пропустил новость и был, так же как и мы, возбужден, взволнован. Со свойственной ему экзальтацией, напористо, горячо Всеволод Илларионович сразу же начал высказывать предположения о том, какие изменения в искусстве кино может произвести врывающийся в наш день звук. Так как завязывался очень интересный разговор, я пригласил Эйзенштейна и Пудовкина к себе, чтобы обстоятельно поговорить об этом историческом для кино событии. Жил я неподалеку, на улице Станкевича.
Часов шесть кряду мы рассуждали, спорили и все о звуковом кино. Разговор этот назрел, требовал выхода. Дело в том, что еще задолго до этой встречи, обсуждая развитие киноискусства, мы часто восклицали: «Ах, если бы был звук! С какой силой можно было бы воздействовать на зрителя! Как можно было бы использовать опыт театра, музыку, все звуки и шумы природы». И вот звук становится реальностью. Но пока звуковое кино — неизвестная величина, объект горячих споров, предположений, фантазий, практических прикидок. Разговор наш затянулся. Подытоживая его, мы решили записать некоторые свои выводы. Озаглавили мы эти записки словом «Заявка», по принципу золотоискателей, которые, находя золотую жилу, ставили кол.
