это, наслаждайся! Я хочу, чтобы ты делал именно то, что я тебе запрещаю!» Другими словами, ты виновен, если нарушаешь запрет, но еще более виновен, если соблюдаешь его (что объясняет парадокс Сверх-Я: чем больше вы подчиняетесь его требованиям, тем более вы виновны). Фрейд доводит до крайности эту фундаментальную двойственность, присущую агентивности Сверх-Я – когда вы нарушаете нравственный стандарт, вы виновны; когда вы упускаете шанс нарушить его, вы еще более виновны: «Сверх-Я как будто говорит: ты виновен в любом случае»45.
Эта неотъемлемая вина объясняет еще один переворот здравого смысла, связанный со Strafbedürfnis – потребностью быть наказанным, странным удовлетворением от болезненного наказания: не преступление вызывает чувство вины и наказание, а потребность в наказании порождает вину и дает начало преступным намерениям (и – иногда – действиям). Так откуда же проистекает эта изначальная потребность быть наказанным? Фрейд не обосновывает ее неким первобытным мазохизмом, тягой к наслаждению болью, а предлагает более сложный сценарий, затрагивающий саму базовую матрицу социализации, вхождения в законный порядок. Дело не только в том, что в псевдогегельянском смысле законный порядок нуждается в отдельных проступках (преступлениях) для утверждения своего авторитета через наказание нарушителей – все мы, даже те, кто никогда не были причастны ни к каким преступлениям, являемся субъектами права, считаясь потенциальными преступниками. Фрейд развил этот сценарий в знаменитом анализе «Братьев Карамазовых» Достоевского – романа, в котором трех братьев подозревают в убийстве отца, непристойного père-jouisseur (отца-сластолюбца):
…Для психологии совершенно безразлично, кто на самом деле совершил преступление, для нее важно лишь, кто желал его в своей душе и приветствовал его совершение, а потому все братья (включая контрастную фигуру Алеши) в равной мере виновны – и искатель грубых наслаждений, и скептический циник, и эпилептический преступник.
В «Братьях Карамазовых» есть сцена, в высшей степени характерная для Достоевского. Старец в разговоре с Дмитрием осознает, что тот таит в себе готовность убить отца, и бросается перед ним на колени. Это не может быть выражением восхищения, а должно означать, что святой отвергает искушение презирать или гнушаться убийцей и поэтому склоняется перед ним. Симпатия Достоевского к преступнику в самом деле безмерна, она намного превосходит сострадание, на которое несчастный имеет право, и напоминает о священном трепете, с которым в древности смотрели на эпилептиков и душевнобольных. Для него преступник – почти спаситель, взявший на себя вину, которую иначе вынуждены были бы нести другие. После его преступления больше не нужно убивать, а следует быть благодарным ему, в ином случае пришлось бы убивать самому46.
Так как первобытное преступление (убийство непристойного праотца) есть элемент социального тела, связанного законом, то определение невинного субъекта Закона таково: тот, кому больше не приходится убивать, поскольку другой, «священный убийца», уже сделал это за него, реализовав желание невиновного. Таким образом, мы включены в законный порядок через преступление и вину: субъект Закона по определению является потенциальным преступником. Эта общая вина, составляющая универсальность законных граждан, возвращает нас к рефлексивному удвоению (правового) запрета. Закон не только запрещает, он и сам запрещается: «Закон есть запрет: это не значит, что он запрещает – он сам запрещен, это запретная территория… невозможно добраться до закона, а чтобы достичь уважительного согласия с ним, требуется не взаимопонимание с законом, а разрыв отношения с ним. Нужно вступать в отношения только с представителями закона, его примерами, его блюстителями. Они – не только его посланники, но и его разобщители. Нельзя знать, кем или чем является закон, где он находится»47.
Почему нельзя? Потому что, если бы это удалось узнать, Закон утратил бы свою легитимность: его основание в виде акта незаконного насилия стало бы очевидно. (Именно поэтому Кант запрещал исследовать истоки правопорядка.) Криминальная изнанка Закона, «мифическое насилие» (Беньямин) его восстановления, насилие, постоянно поддерживающее верховенство Закона, должны оставаться под запретом. Этот запрет (подавление) действует за счет перемещения давления на субъект: субъект должен восприниматься как априори (формально) виновный, чтобы вина (непристойное насилие) большого Другого – самого Закона – оставалась невидимой. Однако чтобы это перемещение случилось, оно должно принять две формы: во-первых, форму виновного субъекта, который фактически совершил преступление, а затем форму невиновных очевидцев, извлекших из него выгоду, поскольку действие преступника избавило их от необходимости убивать: «я возьму на себя это преступление, чтобы большой Другой (Закон) остался чистым, незапятнанным».
Идея жертвенности, обычно ассоциируемая с лакановским психоанализом, связана с жестом, выражающим отрицание бессилия большого Другого. В простейшем смысле субъект приносит жертву не для того, чтобы извлечь личную выгоду, а чтобы заполнить пустоту в Другом, поддержать видимость всесилия Другого или, по крайней мере, его последовательности. В фильме «Beau Geste» («Красавчик Жест»; 1939) Гэри Купер, играющий старшего из трех братьев, живущих со своей великодушной тетушкой, крадет очень дорогое бриллиантовое колье, гордость тетушкиной семьи, и это кажется поступком крайне жестоким и неблагодарным. Он исчезает с ним, зная, что его репутация испорчена, что он всегда будет печально известен как неблагодарный обидчик своей благодетельницы. Так почему же он это сделал? В конце фильма мы узнаём, что он хотел предотвратить разглашение того постыдного факта, что колье – подделка: некоторое время тому назад тетушка в тайне от всех продала колье богатому махарадже, чтобы спасти семью от банкротства, и заменила его дешевой имитацией. Незадолго до «кражи» он узнал, что его дальний дядя, совладелец колье, хотел его продать. В процессе продажи факт поддельности колье наверняка раскрылся бы. Следовательно, единственным способом сохранить тетушкину (а также фамильную) честь было организовать кражу. В этом заключается настоящий обман преступления: скрывается тот факт, что, по сути дела, воровать нечего, – таким образом маскируется конститутивное отсутствие Другого (то есть сохраняется иллюзия, будто бы Другой обладал тем, что у него украли). Если в любви человек отдает то, чем не владеет, то в преступлении на почве любви человек крадет у возлюбленного Другого то, чем не владеет Другой. Вот на что намекает выражение beau geste[11] в названии фильма. В этом также состоит и смысл жертвы: человек жертвует собой (своей честью и будущим), чтобы поддержать видимость чести Другого, спасти возлюбленного Другого от стыда.
Помимо этого существует виртуальная вина невинных свидетелей, коллектива, извлекающего выгоду из (необходимого)
