«История „Битлз“ вульгарна. Они на самом деле та усредненная формула, которую шоу-бизнес предпочел извлечь из всего многообразия музыкального ассортимента того времени. Это безопасная формула. Улыбчивыми девочками, сладкоголосыми очаровашками высыпали на сцену эти рабочие ребятки. „Вокальный квартет“ назвали бы их на советской сцене. Вокальный квартет щебетал, резвился, встряхивал пушистыми челками и гривками, кланялся, производил звуки и движения в усредненном диапазоне. Заметьте, „Битлз“ никогда не позволяли себе ни истерики, ни экстаза. Средний диапазон. Они всех устраивали. И поклонников современности — песенки были незатейливы и музыкально просты, и левых — рабочие ведь парни, истинно „пролетарское искусство“, и консерваторов — ведь нет экстаза, нет истерики, всё приличненько. И поехали ребятки по миру, под простые припевчики, под дважды два — четыре. Счастливо заколачивая деньгу. Record business был тоже доволен — деньги эти середнячки принесли огромные.
Я не присоединялся к толпам, рукоплескавшим „Битлз“. Я ждал своего часа, пробавляясь Элвисом Пресли и ансамблем Советской Армии, до того времени, когда появились „Sex Pistols“ и „Clash“. Вот тут я сказал себе: „Это моя музыка!“ Мне нужна от музыки (и от искусства вообще) трагедия, социальный протест, истерика бунта. У „Битлз“ всего этого нет».
Требования к искусству у этого маргинала такие же, как у Бакунина и Сталина, пожалуй, ближе к последнему — большевистские: искусство должно служить политическим целям его партии, и только. У Сталина это был социалистический реализм, переросший в сталинский ампир, у Лимонова — революционно-анархический нигилизм, пока еще ни во что более не переросший.
Место «Битлз» в истории музыки он явно недооценил.] Прежде всего именно «Битлз» возродили для молодежной эстрады некоторые принципы исторической гармонии времени Баха — «свободный склад». Именно они сформировали и стабилизировали ту форму ансамбля, которая стала стандартом для молодежных бит-групп: квартет из трех гитар (соло-, ритм- и бас-гитары) и ударника. Они первые снабдили гитары электроусилителями и тем сформировали новый тип эстрадного оркестра.
«Битлз» в свою раннюю пору на сцене
Но «Битлз» не ограничились гармонией с генерал-басом. Они взяли у американских исполнителей первых форм рока, еще очень примитивных (Бил Хейли, Элвис Пресли, Маленький Ричард), этот эстрадный жанр и, соединив его с гармоническими структурами и мелодическими ходами композиторов-романтиков, преобразовали его в высокое искусство. Мелодии их не красивенькие, а красивые, со сложными ходами, гармонии — с модуляциями и хроматикой. По оригинальности и красоте песен их сравнивают с Шубертом.
Они повлияли на творчество «Роллинг Стоунз» и всех дальнейших рок-групп во всем мире. Разные стили рока восходят к ливерпульскому звучанию «Битлз». В том числе и все разновидности хард-рока — «тяжелого рока». [Тяжелый рок — это то, что больше устраивает Эдуарда Лимонова.] Не все группы хард-рока поют песни протеста (кстати, протест, хотя и без «истерики бунта», как раз характерен для творчества Леннона). Но хард-рок всегда характеризуется обилием диссонансов и применением более истеричных интонаций голосов (до крика, воплей и визгов), а также электрическими средствами изменения звуков гитары в сторону резкости и дребезжания (фазз-бокс и т. п.). Так что этот стиль рока также заимствовал кое-что из современной симфонической музыки — прежде всего обилие диссонансов и уход от функциональной гармонии.
В популярной музыке диссонансы ранее использовались гораздо реже: они мешали неискушенному слушателю следить за гармонической структурой и вносили настроения, которых он в легкой развлекательной музыке не искал. Легкая музыка того времени была очень благозвучной, умеренной, но на слух современного молодого человека, пожалуй, чересчур красивой, приглаженной и пресноватой. Ныне соотношения изменилось. В биг-бите, особенно в хард-роке, диссонансы применяются чрезвычайно широко, порою (на мой вкус) — чрезмерно обильно. Видимо это происходит в соответствии с новыми запросами молодого слушателя, с его исторической подготовленностью к сложным звучаниям и его нередко мятежными, бунтарскими настроениями. Его тянет к резким, неблагозвучным, диким звукам.
Примечательна популярность рэпа — в нем не музыкальные диссонансы, а просто речитатив с сопровождением, выраженным «конкретными» звуками с подчеркнутым ритмом.
Всё это не только дерзко, но и опасно. Не стоит забывать, что если в музыке всё забьют и вытеснят диссонансы, то гармония — основа для мелодии и аккомпанемента — исчезнет, пропадет богатство рисунка, развалится стройность и сложная организованность, которые делают музыку музыкой, и только ритм будет отличать ее от шума. [Она станет не музыкой, а «соникой» Амансхауэра.]
Сейчас даже трудно сказать, растет ли употребление диссонансов в массовой музыке под влиянием сдвигов в серьёзной музыке, или это массовая музыка воздействует на композиторов-симфонистов. Последнее весьма вероятно. [Трудно также сказать, повлияло ли минималистское направление на поп-музыку или это поп-музыка стала основой минималистского направления. Но бездна явно минималистских по духу песенок и пьес, исполняемых эстрадными певцами и коллективами, заполнила эфир. Немудреный ритмический рисунок, обрывочные непонятные намеки на гармонию, простенькие, совсем примитивные мотивчики и речитативы, монотонно и тупо повторяемые бесконечное количество раз до полного одурения, — вот их обычный репертуар. Популярность этих пьесок среди исполнителей поп-музыки понятна: для исполнения не нужно почти ничего — ни голоса, ни слуха, ни талантов, ни подготовки, ни заучивания. Достаточно иметь простейшие навыки ремесла. В эфире эту музыку можно нарезать кусками произвольной длины — отмерять столько, сколько нужно для данной передачи. Нарвавшись на подобную «репетитивную» музыкально-шумовую ткань, на этакие звуковые обои, я сразу же выключаю радио, но я знаю студентов, готовых часами слушать эту музыку и делать ее фоновой для себя. Видимо, какая-то психологическая потребность в этой музыке у них есть. Но ведь потребность бывает и в алкоголе, и в наркотиках…
В 1990 г., в самом конце горбачевской «перестройки», в консервативном тогда издательстве «Советская Россия» вышла тиражом в 50 000 маленькая книжечка двух авторов, психиатра и журналиста, «Рок: искусство или болезнь?» (Забродин и Александров 1990). Это было завершение длительной кампании травли рока в советской прессе. В новой социальной обстановке авторы открещивались от старой постановки вопроса о необходимости выжечь, вытравить это зло и даже предлагали снять вообще дилемму — запрета или безудержного восхваления. Но в своих выводах явно склонялись к разъяснению, что рок — это зло, это социальная болезнь. Тем не менее в их аргументации содержалось немало серьезных фактов, о которых действительно стоит задуматься.
Но чтобы трезво воспринять эти факты, нужно прежде всего отсеять неверную постановку вопроса. Авторы всё время обобщают опасные стороны рока, относя их без разбора ко всему течению (которое, как они сами признают, огромно и включает множество направлений и стилей, непрестанно меняющихся), тогда как на деле речь в этих инвективах идет в основном о хард-роке, особенно о хэви-метал и некоторых родственных стилях. Далее они критикуют бессодержательность всех текстов рок-музыки, отрицая мятежную и протестную направленность многих из них — ну, это передержка. Наконец, они полностью отрицают, что рок — это искусство. Для них рок — антимузыка, которая ведет с музыкой борьбу за выживание. Лучшим опровержением этого являются дуэты самых знаменитых оперных певиц со звездами рока (например, Монсеррат Кабалье с Фредди Меркюри) и совместные выступления перворазрядных симфонических оркестров с лучшими рок-группами.
Знаменитая классическая певица Монсеррат Кабалье поет дуэтом с Фреди Меркюри, солистом группы «Квин»
Но когда они сравнивают способы воздействия хард-рока с шаманством, это реалистично. Средства похожи:
«четко ритмизированная музыка с ведущими ударными инструментами, когда смысл песнопений оттесняется на второй план. Главное — эмоциональное воздействие, причем прямое, как бы хлещущее по слушателям. Не забудем и про атрибутику: у шамана — бляшки, развевающиеся лохмотья, ритуальные рисунки на лице и теле; у исполнителей рока — металлические бляшки, размалеванные лица, замысловатые прически, рассчитанные на эпатаж публики. Прибавим сюда и „шаманистый“ стиль сценического поведения: пританцовывание, подергивание, манипуляции с микрофоном» (с. 11).
Это наблюдение верное, но ведь и торжественное филармоническое исполнение симфонической музыки тоже весьма напоминает древние ритуалы, которые должны оказать дополнительное психическое воздействие. Разница только в стиле и характере.
