1173
См., в частности: Михайлов A. В. Детализация действительности у Теодора Фонтане // Типология. стилевого развития XIX века. М., 1977, с. 436–464.
1174
Эта возможность меньше привлекает к себе внимание исследователей, но в результате забывается, в какой мере живопись, литература, музыка XIX в. были полонены буржуазной пошлостью. См. блестящий очерк А. Д. Чегодаева «Величие и падение Пьера Грассу (Естественная история салонного искусства)* в кн.: Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США XVIII–XX вв. М., 1978, с. 143–185.
1175
Таково искусство столь значительного художника, как Каспар Давид Фридрих, картины которого складываются в скрытые или явные циклы. Искусство Фридриха идет не навстречу зрителю, но как бы от него (см.: Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искусствознание, 77. М., 1978, № 1, с. 139, 149–151).
1176
См. литературу о Штифтере-живописце: Novotny F. Adalbert Stifter als Maler. Wien, 1947; Weiss W. Zu Adalberts Stifters Doppebegabung // Bildende Kunst und Literatur. Franktfurt a. M., 1970, S. 103–115; Thomas W. Stifters Landschaftskunst in Sprache und Malerei. Versuch einer wechselseitigen Interpretation… // Der Deutschunterricht (Stuttgart), 1956, Bd. 8, H. 3, S. 12–17; Novotny F. 1) Klassizismus und Klassizitдt im Werk Adalbert Stifters (Bei Betrachtung seiner spдten Landschaftsbilder). Wien; Wiesbaden: Festschrift Karl M. Swoboda, 1959, S. 193–211; 2) Stifter und Piepenhagen // Adalbert Stifter-Institut des Landes Obe rцste rre ich. Vierteljahrsschrift, 1968, Bd. 17, H. 1/2, S. 77–92.
1177
Помимо обширной немецкой литературы по этому вопросу: Dehn W. Ding und Vernunft. Zur Interpretation von Stifters Dichtiing. Bonn, 1960 (passim, о символе «камня» как поэтического и живописного мотива — S. 63–64); Irmscher H. D. Adalbert Stifter. Wirklichkeitserfahrung und gegenstдndliche Darstellung. Mьnchen, 1971, — см. мои статьи: «Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии» (Типология стилевого развития XIX века. М., 1977) (здесь речь идет о «реальной реальности» Штифтера, с. 275–279) и «Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века» (Советское искусствознание, 76. М., 1976, № 1, с. 156–171).
1178
О параллелизме живописного и поэтического начал в творчестве романтиков см., например: MatznerJ. Die Landschaft in Ludwig Tiecks Roman «Franz Stembajds Wanderungen». Ein Beitrag zur Kunstanschauung der Berliner Frьhromantik und der Dresdner Maler Ph. O. Runge und C. D. Friedrich. Heidelberg, 1971; Rosenfeld И. Das deutsche Bildgedicht.Leipzig, 1935; Langen A. Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts. Rahmenschau und Rationalismus. Jena, 1934; Darmstadt, 1968; Rehder H. Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Halle, 1932.
1179
Mьller A. Kritische, дsthetische und philosophische Schriften. Berlin / Hrsg. von W. Schroeder und W. Siebert. Neuwied, 1967, Bd. II, S. 188.
1180
Bцrsch-Supan //., Jдhnig K. W. Caspar David Friedrich. Gemдlde, Druckgraphik und bildmдssige Zeichnungen. Mьnchen, 1973, S. 154.
1181
Zimmermann R. Geschichte dor Aesthetik als philosophischer Wissenschaft. Wien,S. 198.
1182
Lessing. GW, V, 300.
1183
Речь идет о «Художественном произведении будущего» (1850).
1184
Lessing. GW, V, 111.
1185
Lessing. GW, V, 264.
1186
ββ О двух видах возвышенного в риторике см.: Fuhrmann М. Obscuritas (das Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und literarдsthetischen Theorie der Antike) // Poetik und Hermeneutik II. Mьnchen, 1966, S. 47–72.
1187
Cm.: Mason Eudo C. (ed.) The Mind of Henry Fuseli. Selections… London, 1951, p. 203; Schweizer N. R. The Ut pictura poesis. Bern; Frankfurt a. M., 1972, S. 53–84, особо S. 87–88.
1188
Высказывается мнение о том, что работа Лессинга была известна Фюссли в 1766 г. и имела на него значительное влияние: Hartmann W. Die Wiederentdeckung Dantes in der deutschen Kunst. J. H. Fussli — A. J. Carstens — J.-A. Koch. Bonn,S. 93–95. Такая точка зрения едва ли реально обоснована.
1189
Цит. в статье: Polheim K. K. Die romantische Einheit der Kьnste // Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt a. M., 1970, S. 173.
1190
Schlegel F. Schriften zur Literatur. Mьnchen, 1972, S. 247.
1191
Цит. в статье: Polheim K. K. Op. cit., S. 173.
1192
Emst Barlach: Werk und Wirkung / Hrsg. von E. Jansen. B., 1972, S. 352.
1193
В письме К. Вейману, 4.XI.1919 (Barlach E. Die Briefe / Hrsg. von F. Dross. Bd. I–II. Mьnchen, 1969). В дальнейшем ссылки на письма Барлаха даются в тексте с указанием тома и страниц этого издания.
1194
Barlach E. Prosa aus vier Jahrzehnten / Hrsg. von E. Jansen. B., 1963, S. 325.
1195
Ibid., S. 324.
1196
Ср. проникновенный анализ Й. Шварцкопфа в кн. Emst Barlach… S. 325.
1197
Feist Р. H. Künsler, Kunstwerk und Gesellschaft. Dresden, 1978, S. 229.
1198
Jansen Е. Op. cit., S. 499.
1199
Nadler J. Literaturgeschichte des Deutschen Volkes: Bd. I–IV. B., 1941, Bd. IV, S. 285.
1200
Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 177.
1201
К ним надлежит присоединить еще много работ сходного направления, начиная с самого раннего творчества Барлаха.
1202
Названия, которые Барлах дал девяти фигурам «Фриза внемлющих», не вполне отражают его намерения: названия пришлось дать по внешним признакам, тогда как Барлах собирался давать их по «душевным и духовным состояниям» — Погруженный в себя, Восхищенный, Надеющийся («именно очарованный во время тяжкого пути возвышающими душу звуками», — поясняет Барлах в письме к Г. Ф. Реемтсма, 21.1.1935; 11,529). Это же письмо свидетельствует о том, что, естественно, Барлах исходил, создавая фигуры фриза, не из абстрактных (заранее исчисленных) «модусов» вслушивания, но из пластических образов, увлекавших его.
1203
Emst Barlach… S. 498.
1204
Ibid., S. 378.
1205
Барлах с его «смешанным талантом* нередко испытывал творческие импульсы со стороны музыки. «Музыка часто непосредственно переходит у меня в пластическое представление» (из письма Г. Т. Креберу, 1932, август; II 289), — обратное тому, что когда-то описывал композитор К. М. фон Вебер. Наконец, пластический образ у Барлаха нередко, как во «Фризе внемлющих», подчиняется слушанию — будь то даже слушание бытия. «Фриз» и был задуман как (музыкальная) гармония целого, на пользу которой идут и все диссонансы (см. письмо к Г. Ф. Реемтсма, 15.1.1935; 11,526) О барлаховском проекте памятника Бетховену см.: Schmoll A. qen. Eisenwerth. Zur Geschichte des Beethoven-Denkmals // Zum 70: Geburtstag von Joseph Mьller-Blattau. Kassel, 1966.
1206
Связь Барлаха с готической скульптурой тоже можно считать относительной: среди многочисленных испытанных им влияний готика занимает одно из первых мест. Однако всякое влияние было глубоко переработано и снято в неповторимом соотношении пластического материала и духовного смысла работ. Барлах писал о старонемецких резчиках: «Моя форма совсем иная… Я чту их, сознавая свою честным путем завоеванную самостоятельность» (23.V. 1921; 1,625). Только естественно, что он отвергает как далекое для него и искусство классическое (в отношении которого он чувствует себя скованно и «неудобно», — 8.VIII.1911; 1,375), и искусство романтическое (испытывая «глубокую тягу к силе, идущей от трезвости и ясности», — 5.V.1922; 1,669), и современный ему экспрессионизм (стилизующий «натуральность», — 16.X.1924; 1,735). Барлах отвергает и «портретирование пси-
1207
хической геометрии» в духе Пикассо — «естественным путем такого не получишь»; «Нельзя так сдирать одежду и кожу с души. Достаточно человека и его позы» (23.IX.1915; 1,446). Искусство — это путь к «сокровенному», но суть «сокровенности» такова, что невозможно просто срывать с нее покровы; вновь, говоря о Пикассо, Барлах пишет: «Мы ведем себя ужасно — так, как будто мы подсоединены к телеграфному агентству, протянувшему провода в неисповедимое…» Художник передает сокровенное именно как сокровенное: «Во мне, то есть в человеке, повсюду сплошные сокровенности, их ужасно много, но я становлюсь на сторону Луны — она выглядит на небе огромной печатью, и я утешаюсь на предмет своего неведения, удивляясь тому, что же это за тайны, которые пришлось припечатать такой чудесной печатью» (Там же). Эти строки с нечастым у Барлаха юмором в принципе содержат в себе всю его эстетику и всю его натурфилософию; все природные предметы — печати своей внутренней тайны, тайны, которая доступна только через внешнее, через печать; такая же печать, скрывающая тайное, — и сам человек. Его внешнее, его лицо, его фигура — печать и маска, но только маска, которую нельзя сорвать. Emst Barlach…, S. 461.
1208
Barlach E. Prosa aus vier Jahrsehnten, S. 440.
1209
Emst Barlach…, S. 499.
1210
Nietzsche F. Werke: Bd. I–XVI. Leipzig, 1904. Bd. VIII, S. 10. См. о Дойблере: Peterich E. Theodor Dдubler: Erinnerung und Betrachtung // Literaturwissenschaftliches Jahrbuch def Gцrres-Gesellschaft, 1964, N. F., Bd. 5, S. 215–228.
1211
Вновь повторяется характерное для романтических художников севера противоречие между сознанцем своей «ограниченности» и нежеланием преодолеть ее, что, быть может, будет стоить им самобытности, самоуглубленности, зашифрованное™ их искусства.
