мучить грех.
(Волна воспоминаний о юге и героине.) Возможно ль? Этот полдень Сейчас, южней губернией, Не сир, не бос, не голоден, Блаженствует, соперник? // Вот этот душный, лишний Вокзальный вор, валандала, Следит с соседских вишен За вышиваньем ангела? // Синеет морем точек И, низясь, тень без косточек Бросает, горсть за горстью, Измученной сорочке? «Неужели вот этот полдень, зря бездельничающий на этом вокзале, одновременно блаженствует там, на тамбовском юге, смотрит (с синего неба в точках птиц, как в косточках) на героиню за вышивкой и осеняет бесплотной („без косточек“) тенью вишен ее вспотевшую сорочку?» — «Не сир, не бос, не голоден» гиперболически значит «не несчастен, как я», но не без намека, что в 1917 году в южных губерниях уже жилось сытнее, чем в столицах. К словам «вышиванье ангела» О’Коннор предлагает два альтернативных понимания (ангел = сам поэт, ангел = южная природа), но такие натянутые, что вряд ли заслуживают обсуждения. Возможно ль? Те вот ивы — Их гонят с рельс шлагбаумами — Бегут в объятья дива, Обращены на взбалмошность? // Перенесутся за ночь, С крыльца вдохнут эссенции И бросятся хозяйничать Порывом полотенец? // Увидят тень орешника На каменном фундаменте? Узнают день, сгоревший С восхода на свиданьи? «Вот эти ивы, тянущиеся к рельсам, ведущим туда, в Тамбовщину, могли бы по ним за ночь перенестись туда, к дивной взбалмошной подруге, вдохнуть домашние запахи, хозяйничать с нею под знакомым орешником там, где любовь сжигала дни их свиданий?» — По мнению О’Коннор (и В. Н. Альфонсова[462]), поэт вновь воображает себя в поезде (или продолжает путь после промежуточной станции с буфетом): он едет от нее, а мелькающие мимо окон ивы, стало быть, несутся к ней. Думается, что парафраз держится и без этой воображаемой картины. «Диво» О’Коннор понимает как Дивптицу из «Слова о полку Игореве» (!), а «взбалмошность» — как перенесенное на ивы свойство не героини, а поэта (?). Далее — досадная очитка: О’Коннор читает «с крыльца вздохнут (сказуемое) эссенции (подлежащее)», «scents will sigh…», видит в «эссенциях» метонимическое изображение хозяек перед утренней готовкой и т. д., и т. д.
(Конец.) Зачем тоску упрямить, Перебирая мелочи? Нам изменяет память, И гонит с рельсов стрелочник. «Вот какая действительность и какие воспоминания сталкиваются в той тоске, которая была названа в начале стихотворения. Напрасно пробовать ее пересилить, напрасно по этим рельсам возвращаться мечтой к героине: памяти — конец». «С концом путешествия приходит и желанный конец мучительных мечтаний и откровений, нагоняющих бессонницу» (О’Коннор). — Следующее стихотворение-эпилог заканчивается словом «Спать!».
Сверка понимания 2
До всего этого была зима, душная ночь, еще более душный рассвет, мухи мучкапской чайной, конец
Часть 2 впервые опубликована в: Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания // НЛО. 2000. № 46. С. 163–177.
«Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, — там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала», — свирепо написал Мандельштам на первой же странице своего «Разговора о Данте». Мандельштам имел право так писать: он был поэт, поэзией для него было то, что шумит в голове у автора и предшествует мертвой записи на бумаге. Литературовед этого права читать в душе у автора, к сожалению, не имеет. Перед ним только письменный текст, и все, что он вправе говорить о стихотворении, опирается только на его понимание этого текста. А понять текст — это значит быть в состоянии пересказать текст своими словами. Восприятие и понимание — разные вещи: мы воспринимаем в тексте больше, чем можем пересказать, но понимаем — только то, что можем пересказать. Пересказ — это экзамен на наше понимание стихотворения.
Почему пишущие о поэзии предпочитают с презрением смотреть на пересказ — психологически объяснимо. В таком парафразе исчезают все те образные, словесные, звуковые оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли. Но именно для того, чтобы отделить в тексте «поэзию» от допоэтического субстрата («украшение» от «предмета», сказал бы честный ритор), всякий исследователь неминуемо вынужден производить в уме эту операцию. Он даже не может сказать, что «пламень сердца» — это метафора плюс метонимия, если предварительно не сделал в уме перевода с поэтического языка на прозаический: «пламень = любовь, сердце = душа». Чем нетрадиционнее, чем сложнее поэзия, тем больше требует исследовательская честность открыто поделиться с читателем этой черновой работой своего ума.
По стихам Пастернака — поэта образцово нетрадиционного и сложного — такая исследовательская работа есть. Это превосходная, но незаслуженно мало замеченная и оцененная книга Кэтрин Т. О’Коннор[463]. Она вся представляет собой попытку обоснованно ответить на простейший вопрос: «О чем, собственно, говорится в этом стихотворении, в этой книге?» Из заглавия ясно, что для О’Коннор главное — книга, а не стихотворение, реконструкция лирического сюжета «Сестры моей — жизни». Но все пятьдесят стихотворений ею разобраны — может быть, несколько бегло — с той самой простейшей точки зрения: «Что здесь происходит?» Как сказано, внимания книга не привлекла и продолжателей не породила.
Между тем ясно, что многие стихотворения Пастернака настолько сложны, что могут интерпретироваться по-разному. Это значит — произвольно; каждая интерпретация есть гипотеза, сравнительная предпочтительность той или иной определяется двумя критериями, общими для всех наук: из двух гипотез лучше та, которая объясняет больше фактов и делает это более простым образом. Пятьдесят пониманий, предложенных О’Коннор, приглашают исследователей (или просто читателей) сверить с ними свои понимания. Это мы и попробовали сделать: кусок текста (курсивом), парафраз (в кавычках), краткие мотивировки парафраза. Первой попыткой такого рода была наша статья «Четыре стихотворения из „Сестры моей — жизни“: сверка понимания» («Свистки милиционеров», «Определение творчества», «Наша гроза», «Как усыпительна жизнь!..»)[464]. Это — попытка продолжения.
Авторы глубоко признательны К. М. Поливанову и Ю. Л. Фрейдину за деятельное участие в обсуждениях спорных мест. В разборе стихотворения «Душная ночь» принимала близкое участие Р. Сальваторе.
До всего этого была зима
В занавесках кружевных Воронье. Ужас стужи уж и в них Заронен. // Это кружится октябрь, Это жуть Подобралась на когтях К этажу. «Окно с кружевными занавесками, за ним — кружащиеся осенние птицы: даже они встревожены приближением зимней стужи. Точно так же и людям зима кажется страшным зверем, подбирающимся к их жилью». — Жилье представляется на втором этаже, если не выше («чердак поэта»?), на уровне вороньего полета; глагол «подобра́лась» (просторечное ударение вместо литературного «подобрала́сь») указывает, что когтистая жуть подтягивается к нему снизу. О’Коннор, не заметив этих оттенков значения, считает, что этаж — первый,
