и товарищами по общежитиям), она оставалась бельмом на глазу ставшего единоличным правителем Вольфганга. В книге участницы этих драматических событий Нике Вагнер можно прочесть: «Экспатриация детей Вольфгангом продолжалась… на протяжении нескольких лет. „Если умирает лесник, дети лесника также должны съехать“, – услышала в 1966 году „молодежь Ванфрида“ того поколения из уст бывшей сироты Винифред, и так оно и случилось. В последующие десять лет „дети лесника“, как и их мать, почти не появлялись на Зеленом холме». Вольфганг и Винифред рассматривали Ванфрид как служебное жилье, и Гертруде пришлось переселиться в построенный Виландом дом на острове Зильт. Этот дом был обременен огромными долгами, и для их покрытия ей приходилось продавать его по частям – пенсии на это не хватало. После выплаты всех долгов ей осталась небольшая часть дома, где она провела несколько десятилетий, принимая приезжавших к ней летом детей. По словам ее дочери, «…она была лишена своего жизненного эликсира – вагнеровских фестивалей, – а другие театры ее не привлекали или она сама была им не нужна».
* * *
Организованные Фриделиндой мастер-классы вскоре прекратили свое существование. Их, разумеется, можно было бы спасти, поскольку американские спонсоры не отказывались от дальнейшей поддержки; требовалась только добрая воля Вольфганга, однако тот не стал поддерживать едва державшиеся на плаву курсы сестры, сославшись на их запутанное финансовое положение: «К 1967 году накопилось так много долгов (при том, что к этому времени я уже дал многочисленные финансовые поручительства), что ввиду надвигавшейся финансовой катастрофы это предприятие тихо закрылось». В какой-то мере отказ брата от дальнейшей поддержки был Фриделинде на руку – она получила возможность взвалить на него всю вину за провал этого мероприятия, а самой удалиться с видом оскорбленной невинности. Пытаясь оправдаться за свой провал, она объявила, что мастер-классы так или иначе нет смысла проводить, поскольку после смерти Виланда в Байройте больше не будет сто́ящих постановок. И этого мстительный брат ей не простил.
Фриделинда снова осталась на бобах, но ей неожиданно повезло, и после того, как в 1967 году в Байройте прошли последние мастер-классы, она получила приглашение из Билефельда поставить в местном театре Лоэнгрина. Предложение было тем более лестным, что давало ей возможность вступить в художественную дискуссию с Вольфгангом, вторично представившего в том году эту лирическую драму Вагнера в Байройте. Журнал Der Spiegel процитировал ее отклик на постановку брата, которую она охарактеризовала как «веселенький зингшпиль», упрекнув его режиссуру в «отсутствии концепции». Теперь у нее появился шанс продемонстрировать свое видение драмы.
Приглашение ее в качестве режиссера некоторые представители билефельдской художественной элиты сразу встретили в штыки. В частности, бывший председатель местного отделения розенберговского Союза борьбы за немецкую культуру, а ныне консервативный музыковед и музыкальный критик Ганс Шноор выступил в местной газете с бранной статьей, обвиняя Фриделинду в модернизме и слепом следовании традициям покойного брата. Фриделинда и не скрывала, что считает себя продолжательницей высоко ценимого ею Виланда. В декабре 1967 года начинающая постановщица поделилась своим видением в интервью газете Münchner Abendzeitung: «Я стараюсь выделить вневременно́е начало, интерпретировать его в духе К. Г. Юнга – это мне ближе всего. Разумеется, Виланд является для меня великим примером. Я продолжаю мыслить в этом направлении и надеюсь не споткнуться на этом пути». То, что вызвало негодование одного из критиков, – километровые пластмассовые трубы вместо декораций, полная абстракция, хористы в оранжевых костюмах, подиум в виде шайбы на сцене, как принято в послевоенном Байройте, – было следствием сознательного стремления идти по следам брата. Ее можно было бы упрекнуть скорее в эпигонстве. Поскольку десятилетием раньше у Шноора были крупные неприятности из-за того, что он назвал мелодраму Шёнберга Уцелевший из Варшавы «отвратительной вещью», оскорбительной для любого немца, теперь он старался избегать антисемитских выпадов и ограничился только перечислением фамилий тех деятелей искусства левого толка, которые, по его мнению, оказали решающее влияние на мировоззрение Фриделинды, – Бертольта Брехта, Пауля Дессау и Курта Вайля. Для его единомышленников этого было достаточно.
Беседовавший с ней корреспондент журнала Der Spiegel привел ее суждение, что Тельрамунд будто бы «так же жаден до власти и слаб, как и мой брат Вольфганг», и от себя добавил: «За образец язычницы-интриганки Ортруды постановщица, любящая резкие выражения и использующая в отношении своей семьи сатирические ярлыки, взяла собственную мать Винифред». Тем самым Фриделинда сделала первую попытку провести параллели между взаимоотношениями в семье и коллизиями драм деда, которую впоследствии продолжила в своей книге ее племянница Нике Вагнер. Через пять лет лондонская газета The Guardian опубликовала ее признание относительно другого брата: «Для любого человека было бы непросто расти в тени такого колоссального деда, как наш. В определенном смысле Рихард был врагом своего блестящего внука, и в основе критического отношения Виланда к прошлому лежит затаенный гнев по поводу его могущественной фигуры». Тем самым она обрисовала проблему, с которой сталкивается любой потомок Вагнера, занимающийся реализацией его музыкальных драм на сцене; по ее мнению, противоречия, лежащие в основе этой проблемы, усиливаются по мере удаления потомков от их пращура во времени. Если Виланду удалось противостоять деду, создав архетипический театр, то с его уходом сформированная Вагнером мифология осталась без творческого переосмысления и была обречена на растворение в режиссуре прямых актуализаций, которая со временем завоевала европейскую оперную сцену, включая Дом торжественных представлений. Лоэнгрин Фриделинды был одной из последних попыток задержать этот процесс, но, не будучи первооткрывателем, она всего лишь шла в фарватере брата.
Однако для провинциальной сцены Билефельда и этого было немало. Вдобавок Фриделинда сделала максимум возможного, чтобы уложиться в скромный бюджет провинциального театра и при этом не впасть в убожество. Восхищенный предложенными ею декорациями генеральный музыкальный директор Бернгард Конц писал ей еще в сентябре: «У меня нет никаких сомнений: нужно всеми силами добиваться реализации именно данного проекта, и никакого другого. Эти декорации можно с первого раза полюбить или возненавидеть. Мне, слава богу, повезло, и я был ими сразу очарован. С их помощью Вам, милая госпожа Вагнер, удалось нечто такое, что я считаю весьма существенным. Здесь линия и концепция Виланда Вагнера не превратились в эпигонский экстракт, а получили прямое продолжение. При этом Вам удалось остаться „современной“ в лучшем смысле слова; под современной я не подразумеваю „модной“, а имею в виду, что Ваша концепция выросла из нашей жизни и нашей связи со временем». Ей также удалось договориться с западноберлинской Немецкой оперой об аренде сотни нуждавшихся лишь в небольшой переделке костюмов для хористов, раздобыть необходимое осветительное оборудование («К сожалению, там не
