Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тот факт, что первым учителем Якобсона был гротескный танцовщик, привел к развитию у него особого понимания телесного жеста. Действительно, характерный танец – любопытная ветвь классического балета. Это периферийное пространство, куда наиболее ярко вписаны этнические, культурные, классовые и возрастные различия, пережиток тех времен, когда балет переплетался с оперой и драмой, что позволяло ему в завуалированной форме касаться в разное время острых социальных и политических моментов, которые было бы чересчур рискованно делать основным содержанием танца. «Пока не появился Якобсон, никто и не думал, что балет может быть опасным и политическим», – ответила в 2011 году Наталья Зозулина, петербургская танцовщица, критик и писатель, на вопрос о том, каковы же главные достижения Якобсона[80]. Конечно, и сам Якобсон не понимал, насколько опасным станет впоследствии балет.
Глава 3
Что делать с балетом?
Сегодня ни один художественный жанр не погряз в стагнации так глубоко, как хореография. Классическая традиция, подобно року нависшая над современной хореографией, подавляет в ней прочие движения и утратила всякую художественную ценность. Классический танец – всего лишь сочетание французского духа, кокетства (которое мы непонятно почему называем грациозностью) и бездушной итальянской виртуозности. В нем нет ни капли человеческих чувств, ни малейшей надежды на прогресс. Как можно считать прекрасным что-то настолько неестественное?
Л. В. Якобсон. Ассоциация нового балета
[Якобсон 1928]
По иронии судьбы балет превратился в язык критики советского строя и политического контроля над личностью как раз тогда, когда после завершения большевистской революции ему стала грозить гибель. Якобсон был одним из самых ярых критиков балета, в 1920-1930-х годах он призывал в своих колонках к его уничтожению, однако затем именно он стал одним из самых страстных его защитников[81]. Балетмейстер никогда не отрекался от идей революции и перемен. До конца своих дней продолжал он защищать эти идеи, сохраняя на протяжении XX века юношеский дух экспериментов. Не отрекся он от них и во времена сталинских чисток, которые историк Роберт Конквест позже охарактеризовал так: «Страну сломили и заставили замолчать с помощью одной масштабной операции, после чего достаточно было точечных репрессий» [Conquest 2008: 447]. В последнее время появилось немало исследований, в которых сталинизм представляют эпохой консолидации общества, временем динамических изменений, происходивших при наличии репрессивного режима [Ezrahi 2012]. Именно в таких условиях и родился художественный гений Якобсона.
В 1928 году он начал свою первую статью для журнала «Жизнь искусства» с нападок на классический танец, оказавшихся прелюдией к настоящему некрологу по русскому имперскому балету. В то время Якобсон был подающим надежды 24-летним хореографом; всего двумя годами ранее он поступил в кордебалет Государственного академического театра оперы и балета (ГАТО-Ба – так назывался тогда Мариинский театр). Он быстро завоевал себе имя, причем не только как танцовщик и хореограф, но и как полемист. Статья Якобсона была вполне созвучна традиционной советской теме освобождения пролетариата от изнеженной буржуазной бездушности на пути к новому светлому коммунистическому будущему. Якобсон выступал за отказ от поверхностного репертуара классического балета, который преподавали в бывшем Императорском балетном училище (с 1921 года ставшем Государственным театральным балетным училищем Наркомпроса РСФСР), от всех этих пережитков царской расточительности[82]. Идеи его были созвучны и другому вышедшему в тот же год документу – пятилетнему плану развития СССР, сформулированному Сталиным. Сталин обозначил в этом плане ряд военных и экономических целей, призванных резко и быстро превратить Советский Союз в индустриальную державу, переделав старую классовую социальную систему в новую коллективистскую систему будущего – иными словами, осуществить экономический скачок, аналогичный тому, за который ратовал Якобсон в балете.
Именно 1928 год ознаменовал также и начало того, что историк Шейла Фицпатрик назвала «культурной революцией» в набирающем силу Советском государстве. Журнал «Жизнь искусства», в котором опубликовал свою статью Якобсон, был одним из немногих журналов, где у деятелей искусства была возможность споров о том, каким должно быть будущее балета в новом социалистическом государстве. В статье под названием «Новая балетная ассоциация» Якобсон призывает к радикальной перестройке балетной хореографии, к обновлению школ профессиональной подготовки, которые, как он писал, превратились в «трясину», «художественный застой», механистически повторяющийся классический лексикон[83]. Старая школа, по мнению Якобсона, не соответствовала той новой роли, которую в Советском государстве должна была играть культура.
Структурно статья являла собой ответы на пять важных вопросов о советском балете, специально поставленных ведущим искусствоведом И. И. Соллертинским перед танцовщиками, хореографами и критиками с целью вовлечь их в общественную дискуссию. За этими вопросами нетрудно различить намеки на проблемное прошлое и неопределенное будущее культуры в Советском Союзе. Кроме того, они оказались и весьма эвристичными, потому что, как отметил историк танца Тим Шолль, в них на десятилетия вперед были точно спрогнозированы «основные теоретические и идеологические проблемы советского балета» [Scholl 2004:74]. Наиболее фундаментально эти вопросы раскрывали точки пересечения балета с пропагандистской машиной.
Если прочитать статью Якобсона в контексте заданных Соллертинским вопросов, становится понятно, что опытный критик ненавязчиво подталкивает артиста к определенным ответам[84]. Соллертинский не случайно выбрал такой педагогический прием. Многие годы он был близким другом Д. Д. Шостаковича. С ним он также нередко осуществлял подобные интеллектуальные провокации. Судьба свела Якобсона с Соллертинским в начале творческого пути хореографа, и Якобсон ответил на пять вопросов критика. В следующий раз они «встретились», если можно так сказать, благодаря смерти Соллертинского, потому что в качестве партитуры к одному из самых дерзких своих балетов – к «Свадебному кортежу» – Якобсон использовал мемориальное фортепианное трио, которое Шостакович написал в память о друге. В 1928 году вопросы Соллертинского заставили молодого Якобсона сформулировать смелые, можно даже сказать, неоднозначные ответы. Даже при таком ограниченном формате мы чувствуем, как сквозь ответы проступает личность артиста, осознающего необходимость изменений тех структур, которые воспитали его самого. В тексте присутствует то воодушевление, которое, должно быть, чувствовал Якобсон при мысли о смене повестки. Важно также отметить, что некоторые из
