вовсе не отстраненность и заизолированность индивидов друг от друга. Как писал он в «Запечатленном времени»,
«центром многофигурных композиций Карпаччо является
каждый из его персонажей». А их на картине, как мы знаем, десятки. Перед нами – персонажи, в которых доминирует индивидуальность, живущая своим уникальным внутренним хронотопом. Такова реальность и по Тарковскому тоже – в ней тысячи и миллиарды равноправных «центров», миллиарды уникальных «точек зрения»… Так незаметно мы входим в переживание обыденного бытия (Тарковский называл его
псевдообыденным) как в чудесный универсум, в котором невозможно бесследно пропасть. Потому его картины так полны необъяснимого покоя и надежды. В живописи Карпаччо Тарковский (сквозь время) увидел сродство со своим собственным мироощущением.
Хотя Карпаччо, кстати, не представляет в этом смысле чего-то исключительного. Подобное ви́дение мы найдем отчасти и у Джотто (XIV в.), и у Мазаччо (XV в.), и у любимца Тарковского – Пьеро делла Франческа (XV в.), вспомним хотя бы его «Находку трех крестов и легенду о подлинном распятии». Или прозрачное по колориту «Крещение Христа», атмосферически близкое космосу Тарковского. Впрочем, зачем ходить так далеко, когда под боком любимый его Питер Брейгель, столь естественно вписавшийся и в «Соля-рис», и в «Зеркало». Разве Брейгель не размыкает одиозную антропоцентричность, созидая полифонно-многоцентровый мир, где не человек является «мерой всех вещей», а таинственная внеположная сила, пребывающая тем не менее и в человеке, и в каждой вещи, и в каждом невидимом, но ощутимом нюансе. Его многолюдный мир существует тем не менее во имя своей собственной «несказанной» цели.
2
И все же Тарковский в своем диалоге с Андроном поначалу был более толерантен, и весь ранний, эмоционально-импульсивный Кончаловский казался ему началом пути оригинального русского художника. Однако эволюция, которую тот проделал, встав на путь мастеровитого конструирования и ремесленной сноровки и таким образом потеряв свою тему, Тарковского где-то внутренне задела, чему свидетельством довольно многочисленные его публичные сожаления и сарказмы. В одном из последних своих интервью весной 1986 года на вопрос «нравятся ли вам фильмы Кончаловского? Видели ли вы его фильм «Поезд-беглец», который будет на Каннском фестивале вместе с вашим («Жертвоприношение». – Н.Б.) Андрей Арсеньевич ответил: – Я этого фильма не видел. Я видел фильм «Любовники Марии», который мне чрезвычайно не понравился. И не только потому, что это вульгаризированная история известного рассказа Платонова. Мне не понравилась ужасная пустота и желание перестать быть тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла. Все-таки это Андрон, он сделал «Асю-хромоножку», «Первого учителя», которые мне очень нравились. И «Дядя Ваня» мне его очень нравился, чеховская картина. Там Андрей не то что старался, он был самим собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в личность. А так он встал на коммерческий путь и в лучшем случае, дай Бог, станет средним американским режиссером, не помнящим родства. Это ужасно обидно, для русского художника такие вещи не проходят даром и не прощаются. Не прощаются Богом. За это придется очень дорого заплатить».
Тарковский, конечно, не имел тех сведений о пути Кончаловского, которые имеем сегодня мы, особенно прочтя его двухтомные мемуары, не в последнюю очередь обильные горделивыми зарисовками многочисленных любовных побед и «престижных» дружб. Но и того, что Тарковскому было известно – в частности, что его бывший друг отправился «завоевывать Голливуд» и живет с тамошней звездой Ширли Мак-Лейн – ему было вполне достаточно для понимания сути происходящего, тем более что в памяти были кое-какие еще российской поры впечатления.[52]
Кончаловский так описывал их последнюю встречу в Париже: «Виделись мы после этого (после формальной встречи на Каннском кинофестивале. – Н.Б.) только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей.
– Ты что здесь делаешь? – спросил Андрей.
– То же, что и ты. Живу.
Он холодно усмехнулся: – Нет, мы разными делами занимаемся». «Как ни странно, – признается Кончаловский, – Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. <…> Чувствую, что конфликт, разъединивший нас, продолжается и поныне».
Так в чем же этот словно бы вневременный, продолжающийся и после смерти Тарковского, конфликт? В чем его суть?
Расхождение наметилось, как в том признавался сам Кончаловский, уже на «Ивановом детстве». «Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.
– Этого в картине не нужно, – сказал я.
– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это-то как раз и нужно.
– Нет, я против, – сказал я…»
И далее – ссора. «…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетики – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос…» Не дорос, как оказалось, до религиозного интуитивизма Тарковского, в котором, собственно, и было все дело…
Более серьезное расхождение произошло на «Рублеве», где Кончаловского смутил своего рода «шаманизм» режиссера, движение вне четких концептуальных и рационально объяснимых конструкций. Некий, как показалось Кончаловскому, иррационально-животный метод: принюхивание и вчувствование в фактуру и затем ответное «мычание».
«Работая над сценарием «Рублева», мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: «Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти листики, понимаешь, клейкие… И вот эти гуси летят…» – «Чего же он хочет? – спрашивал я себя. – Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». А он все лепетал про лепесточки и листики, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие». Равно и актерам «Андрей никогда не мог объяснить, чего он хочет».
Похожее наблюдение есть у Александра Гордона еще из студенческой поры: «Однажды поздно вечером мы шли к нему домой. Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от ветвей и от наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же возникали впереди. <…> Неожиданно Андрей остановился, немного помолчал и сказал: “Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени… Это все возможно, это будет, будет!..”» Здесь то же острое желание запечатлеть вдруг вспыхнувшее ощущение фрагмента ускользающей вечности. Чувство вечности – вот что пронзало порой Тарковского.
Но что же понимал под киношной драматургией Тарковский? В дневнике от 22 ноября 1983 года: «“Жертва”. Думать о ритме. Не ходить на поводке возле снятых сцен. Фильм должен быть заранее, еще до съемок, ритмически сконструирован. Именно это и есть драматургия фильма – в отличие от литературы и театра». То есть ни
