всегда обязан быть картинным. Ибо живописец ограничен не тем, что видит в природе, а тем, что можно увидать через его холст.
Оттого-то, мой дорогой, такого рода картины не особенно привлекают критика. Он обратится к произведениям, которые заставят его грезить, мечтать, фантазировать, которые обладают вкрадчивой способностью внушения, которые точно говорят нам, что через них есть исход в более широкий мир. Принято думать, будто трагедия жизни художника в том, что он не может воплощать свой идеал. Но подлинная трагедия, которая по пятам следует за художниками, состоит в том, что они слишком законченно воплощают свой идеал, ибо, когда идеал воплощен, от него уже отнято все чудесное, все тайное, он становится просто исходной точкой для другого идеала. Вот почему музыка — самый совершенный из всех видов искусства. Музыка никогда не может открыть свои конечные тайны. Этим объясняется и ценность ограничения в искусстве. Скульптор счастливо отрекается от подражательности краскам, живописец — от действительных размеров и форм, потому что это отречение дает им возможность избежать слишком определенного воспроизведения действительности, которое было бы простым подражанием, и слишком определенного воплощения идеала, которое было бы чересчур интеллектуальным. Только через свою незавершенность искусство создает совершенную красоту, и обращается оно не к вашим мыслительным способностям, не к вашему разуму, но исключительно к эстетическому чувству, которое, принимая и разум и мыслительные способности как ступени восприятия, подчиняет их обоих чисто синтетическому впечатлению от произведения искусства в целом и, беря все чуждые эмоциональные элементы, заложенные в произведение, пользуется их сложностью как способом, при помощи которого более полное единство присоединяется к конечному впечатлению. Теперь вы видите, что эстетический критик отбрасывает наглядные виды искусства, значение которых исчерпывается одним словом, и едва они его произнесут, они становятся немы и бесплодны; вы понимаете, что он скорее стремится к тем, кто внушает мечты и настроения, и фантастикой, красотой своих творений делает все толкования их равно правдивыми, и ни одно — окончательным.
Несомненно, сохранится некоторое сходство между творческим произведением критика и тем произведением, которое толкнуло его на созидание; но это не будет сходство, существующее между природой и зеркалом, которое как бы держит перед ней пейзажист или портретист, но сходство природы с произведением художника-декоратора. Как на персидских коврах, где нет цветов, все-таки цветут и красуются тюльпаны и розы, хотя и не очерченные видимыми формами; как перламутр и пурпур морской раковины отражаются в церкви Святого Марка в Венеции; как сводчатый потолок чудесной часовни в Равенне пышно сияет золотом, и зеленью, и сапфирами павлиньего хвоста, хотя эти Юноновы птицы[91] и не летают под ним; так и критик воспроизводит рассматриваемое им произведение в манере отнюдь не подражательной, и очарование этой манеры даже может отчасти состоять именно в отсутствии сходства, и он открывает нам не только смысл, но и тайну красоты и, превращая каждое искусство в литературу, раз навсегда разрешает проблему о единстве искусства.
Но я вижу, что пора ужинать. Когда мы выпьем добрую бутылку шамбертена[92] и съедим несколько ортоланов[93], мы перейдем к вопросу о критике как истолкователе.
Эрнест. Ага! Вы, значит, допускаете, что иногда критику может быть дозволено рассматривать вещи, каковы они на самом деле?
Гильберт. Я не совсем уверен. Может быть, после ужина я допущу и это. Ужин так прихотливо влияет на наши мысли.
Часть II
Действующие лица те же. Сцена действия та же
Эрнест. Ортоланы были отличные, а шамбертен превосходный. Ну а теперь вернемся к тому, с чего начали.
Гильберт. Ах нет, не надо. Беседа должна касаться всего и не сосредоточиваться ни на чем. Например, вот хорошая тема: «Моральное негодование, его причины и методы лечения», — я как раз собираюсь об этом писать, — или: «Живучесть презренных Терситов[94]», наблюдаемая в английских юмористических листках, — будем говорить, о чем придется…
Эрнест. Нет, я хочу продолжать разговор о критике. Вы мне сказали, что высшая критика видит в искусстве не выражение мыслей, а выражение впечатлений. Она и созидательна и независима, то есть она является именно искусством и находится в таком же отношении к творческой работе, как творческая работа — к миру видимых форм и красок или к невидимому миру страстей и мыслей. Ну хорошо, а теперь скажите, разве критик не может иногда быть подлинным толкователем?
Гильберт. Да, критик может быть толкователем, если ему это угодно. Он может перейти от синтетического впечатления к анализу, или толкованию, и, по-моему, в этой более низменной области можно сказать и сделать много прелестных вещей. Но разъяснять произведения искусства — в этом не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе усилить их таинственность, окутать и творца и его творения туманом чудесного, столь дорогого и богам и молящимся. Заурядные люди «ведут себя в Сионе как дома». Они не прочь прогуляться под ручку с поэтами и — невежды! — любят развязно повторять: «Зачем нам читать, что пишется о Шекспире или Мильтоне? Мы ведь и сами можем читать их поэмы и трагедии. Этого вполне довольно». Но, как заметил однажды покойный ректор Линкольнского колледжа, понимание Мильтона дается в награду за подлинную ученость. Кто хочет по-настоящему понять Шекспира, должен понять его связь с Ренессансом и Реформацией, с веком Елизаветы и Иакова. Он должен освоиться с историей борьбы за власть между старыми классическими формами и новым духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля, Джонсона и школой Марло и его великого сына. Он должен знать, какой материал был в распоряжении у Шекспира, и как Шекспир этим материалом воспользовался, и каковы были условия театральных представлений в XVI и XVII веках, что их ограничивало и что давало возможную свободу, знать литературную критику времен Шекспира, ее цели, обычаи и каноны. Он должен изучить развитее английского языка и белый или рифмованный стих в различных стадиях его развития. Он должен изучить греческую драму и связь между искусством творца Агамемнона и искусством творца Макбета. Словом, он должен быть в состоянии связать Лондон времен Елизаветы с Афинами времен Перикла и изучить истинное положение Шекспира в истории европейской и мировой драмы. Конечно, критик будет и толкователем, но он станет обращаться с искусством, точно это Сфинкс, задающий загадки, чьи неглубокие тайны может раскрыть и разгадать даже человек с израненными ногами, не знающий своего имени. Скорее он будет смотреть на искусство как на богиню, таинственность которой ему еще надлежит усилить, а величавость — сделать еще чудеснее. Тут-то, Эрнест, и происходит это странное явление. Критик, конечно, толкователь, но не
