Особенности венецианского диалекта с чем-то средним между з и с на месте ц в названии города позволили отдельным авторам анаграммировать имя города в нагнетании свистящих согласных. Очень заметно это в ранней «Венеции» Б. Пастернака:
Я был разбужен спозаранкуБряцаньем мутного стекла.Повисло сонною стоянкой,Безлюдье висло от весла.
Висел созвучьем СкорпионаТрезубец вымерших гитар,Еще морского небосклонаЧадящий не касался шар…
…И пеной бешеных цветений,И пеною взбешенных мордСрывался в брезжущие тениРуки не ведавший аккорд.
Во второй редакции этого стихотворения тенденция к анаграммированию имени города через свистящие, как и тенденция к анаграммированию вообще, выражена гораздо слабее. Б. Пастернак словно стремится убрать слишком очевидные созвучия, хотя в некоторых строфах, в ослабленном, по сравнению с первой редакцией, варианте анаграмма Венеции все-таки возникает:
Он вис трезубцем СкорпионаНад гладью стихших мандолинИ женщиною оскорбленной,Быть может, издан был вдали.
Анаграмматическая игра с-з-ц заметна в последней строфе «Веницейской жизни» О. Мандельштама:
Черный Веспер в зеркале мерцает,Все проходит, истина темна.Человек родится, жемчуг умираетИ Сусанна старцев ждать должна.
Позднее, в 70-х годах, это анаграмматическое сочетание прозвучит в стихотворениях И. Бродского:
Венецийских церквей, как сервизов чайных,слышен звон в коробке из-под случайныхжизней. Бронзовый осьминоглюстры в трельяже, заросшем ряской,лижет набрякший слезами, лаской,грязными снами сырой станок.
(«Лагуна»)
Тот же тип анаграммирования обнаруживается и в сложной анаграмматической системе стихотворения Б. Ахмадулиной «Венеция моя»:
— Не лги! — Но мой зубок изгрыз другой букварь.Мне ведом звук диеза и бемоля…
…Труп розы возлежит на гущине воды,которую зову как знаю, как умею…
Наиболее близкие к русскому звучанию имени города анаграммы типа венец, в-н-ц, в-ц, ц-и-а и тому подобные порой оказываются отчетливо связанными с популярным образом Венеции как царицы моря:
Не обещай, лукавая голубка,Не обольщай гаданьем воровским,Не покорить Венецию слезамиИ царскою цевницей не пленить.
(М. Степанова. «Не обещай, лукавая голубка…»)
И, наконец, венец пустого неба,Ингерманландскою Венецией горишь.
(В. Коллегорский. «Город. Фантасмагория», 1996)
Однако возможны варианты подобного анаграммирования и вне данной семантической связки, к примеру, через взаимоанаграммирование созвучных имен:
О пышность виденья, о грусть увяданья!Шелков Веронеза закатная Кана,Парчи Тинторетто… и в тучах мерцаньяОсенних и медных тонов Тициана.
(М. Волошин. «Венеция»)
В общем, звуковая формула с ц — явление довольно частое, представленное разнообразными, порой оригинальными смысловыми и фонетическими перекличками со словами цвет, ревнивцем, сопернице, отрицает, поцелуев и т. п.:
Быть может, венецейской девыКанцоной нежный слух пленя…
(А. Блок. «Слабеет жизни гул упорный…»)
Цвет не скажу какой, не знаю. Знаю, ктосодеял этот цвет, что вижу — Тинторетто.
(Б. Ахмадулина. «Венеция моя»)
…но что с ревнивцем за плечом?
(Там же)
Не верь, рояль, что я съезжаю на поклонк Венеции — твоей сопернице великой…
(Там же)
Звук отрицает себя…
(И. Бродский. «Лагуна»)
Косвенное анаграммирование, как правило, бывает соотнесено со словом, которое в языковой системе венецианского текста стало репрезентантом города и его имени. В «Венеции моей» Б. Ахмадулиной, к примеру, таким является слово роза, отсылающее к «Веницейской жизни» О. Мандельштама. Анаграммы этого слова у Б. Ахмадулиной многочисленны, разнообразны и, как правило, возникают в семантически связной в данном контексте триаде Венеция-роза-рояль:
Темно и розных вод смешались имена.Окраиной басов исторгнут всплеск короткий.То розу шлет тебе, Венеция моя,в Куоккале моей рояль высокородный.
…Правдивый за плечом, мой ангел, таковаПротечка труб — струи источие реально.И розу я беру с роялева крыла.Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.
Далее в тексте стихотворения в перекличке с Венецией анаграммируется имя Тинторетто, тоже отражающееся в звуковой оболочке слова роза:
Труп розы возлежит на гущине воды,которую зову как знаю, как умею.Лев сник и спит. Вот так я коротаю дниВ Куоккале моей с Венецией моею.
Диапазон ассоциативно связанных созвучий расширяется в русском венецианском тексте за счет сугубо индивидуальных вариантов, возникающих у того или иного художника. Это уже не анаграммы в точном смысле слова, хотя функция вместоимений у многих слов сохраняется. К примеру, Б. Пастернак в «Охранной грамоте» создает звуковой образ Венеции на основе, казалось бы, весьма отдаленных и абсолютно оригинальных словесных ассоциаций: «Есть слова: халва, и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений. Как бы для того, чтобы тем прочней утвердить в русском ухе его ореховую гамму, на катере, пристающем то к одному берегу, то к другому, выкрикивают к сведению едущих: „Fondaco dei Turchi! Fondaco dei Tedeschi!“ Но, разумеется, названия кварталов ничего общего с фундуками не имеют, а заключают воспоминания о караван-сараях, когда-то основанных тут турецкими и немецкими купцами» (243) Здесь возникает нечто вроде звуковой мозаики из множества разноязычных слов, слагающих цельный образ водного города[116].
Полномочными представителями имени Венеции являются в литературных текстах все имена венецианского топоса. В «Охранной грамоте» Б. Пастернак далее перечисляет названия венецианских палаццо, и, надо заметить, он не одинок в этой любви к частным именным проявлениям города. Среди них есть имя, несомненно, доминирующее и ставшее едва ли не вторым именем Венеции — Сан Марко. В. Розанов по этому поводу пишет: «Марк стало имя, синоним, звук, знамя, медаль. Венеция и „Марк“ — неотделимы» (224). П. Перцов в главе «Пьяцца» также указывает на протяженный образный ряд, отмеченный именем святого Марка, соотносимого с именем и образом Венеции в целом. Имя святого Марка порой анаграммируется в произведениях русской венецианы так же рельефно, как само имя Венеции:
Морское марево,Золотое зарево,Крась жаркоУзор глыб!Святой Марко,Святой МаркоПошли рыб!
(М. Кузмин. «Св. Марко», 1919)
Говоря о различных формах экспликации имени Венеции в русской литературе, необходимо сказать и о его роли в венецианском дискурсе. В связи с этим мы позволим себе привести сравнительно большую, но очень важную в данном случае для нас цитату из книги А. Ф. Лосева «Философия имени». «Чистая ноэма есть как раз то, что в обывательском сознании, т. е. в школьной грамматике и психологии, некритично трактуется как „значение слова“ — без дальнейших околичностей, — пишет А. Ф. Лосев. — Однако попробуем представить себе, что наше мышление оперирует только ноэмами. Представим себе, что ноэма — сущность слова и последнее его основание. Это значило бы, что наша мысль, выработавши известные образы, устремляется к ним и ими ограничивается. Произнося слово, мы продолжали бы ограничиваться самим собой, своими психическими процессами и их результатами, как душевнобольной, не видя и не замечая окружающего мира, вперяет свой взор в картины собственной фантазии и в них находит своеобразный предмет для мысли и чувства, предмет, запрещающий выходить ему из сферы собственного узко-личного бытия… А между тем тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми. Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно мост между „субъектом“ и „объектом“. Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин. Имя предмета — не просто наша ноэма, как и не просто сам предмет. Имя предмета — арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто „субъективном“ или просто „объективном“ сознании. Имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею»[117].
