принцип противоречий, который проявляется на разных структурных уровнях, прежде всего в характеристике героев и в отношении автора к ним. Если в начале первой главы Онегин — это просто светский фат, предмет авторской иронии, то в конце её он вдруг оказывается чуть ли не alter ego автора («Страстей игру мы знали оба; / Томила жизнь обоих нас; / В обоих сердца жар угас…»), которому тут же приходится от него отмежёвываться:
…Всегда я рад отметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт,
Как будто нам уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом.
Обратив внимание на слова Пушкина, который в финале первой главы говорит, что в ней «Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу», Лотман видит в этих словах декларацию осознанной творческой концепции, «с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое».
Юрий Лотман. 1980 год{59}
Но даже лучшие филологические умы позднесоветского времени не смогли (или не захотели) отказаться от центральных догматов марксистской пушкинистики — о реализме романа (пусть теперь не простом, а особом, своеобразном) и о его историзме. Характерно, что Лотман в своём комментарии не распространил открытый и описанный им «принцип противоречий» на временную структуру текста, в котором немало вопиющих анахронизмов и других несообразностей, и продолжал утверждать, вопреки фактам, что действие романа заканчивается весной 1825 года. По-видимому, ему, как и его учителям, очень хотелось, чтобы у Онегина оставался шанс стать декабристом, хотя все аллюзии в седьмой и восьмой главах указывают на то, что замужество Татьяны и возвращение Онегина в Петербург следует отнести к первым годам николаевского царствования.
Как кажется, главный изъян «реалистических» прочтений «Евгения Онегина» заключается в том, что они предписывают читать его так, как обычно читают большие прозаические романы XIX века с типическими образами персонажей, с психологическими и социальными мотивировками их поступков, с подробно выписанным историзированным фоном. Авторитетная точка зрения Михаила Бахтина, согласно которой «Евгений Онегин» всецело принадлежит к жанру романа и, следовательно, к нему не приложимы «понятия и нормы поэтической образности», — точка зрения, сильно повлиявшая на лучших пушкинистов конца ХХ века, — только укрепила и обновила представления о романной и, следовательно, не вполне поэтической природе пушкинского текста. По Бахтину, «поэтическая образность в узком смысле, хотя и есть в романе (преимущественно в прямом авторском слове), имеет второстепенное для романа значение»; само же авторское слово полностью диалогично и потому не является собственно пушкинским словом «в том смысле, как в его лирике или поэмах».
Противоположную точку зрения на «Онегина» как двуплановую лирическую поэму, в которой главную роль играет её автор, ещё в 1920-е годы обосновал Пётр Бицилли, писавший о различиях (дьявольской разнице!) между пушкинским романом в стихах, который он считал разновидностью лирической поэмы, и романом в прозе. По его представлениям, в «Онегине», как и во всех великих поэтических произведениях, герои недовоплощены, недоотделены от авторского сознания и потому «носят характер некоторой призрачности. Им дозволяется лишь на короткое время выступать за очерченный магическим искусством поэта круг, и в эти краткие моменты материализации, когда из бесплотных теней они становятся людьми, их иллюзорные радости и горести, вдруг ставши подлинными, тем сильнее нас трогают и волнуют». Речь идёт не о том, что в героях поэт изображает самого себя, поясняет Бицилли, а о том, что в поэзии им по определению отводится подчинённая роль и он свободен переходить от них к самому себе и обратно. Развивая этот тезис, мы можем сказать, что главными героями «Евгения Онегина» следует считать не Онегина и Татьяну, а рассказывающего о них автора и поэзию.
Мысль Бицилли о примате автора «Онегина» — по точному слову Набокова, «стилизованного Пушкина» — над героями подтверждают многие особенности текста: лакуны в повествовании, когда читателю не сообщаются подробности, важные для развития сюжета; единая ироническая интонация, с которой автор говорит о своих персонажах, не исключая и самого себя; «цеховые» и биографические намёки и аллюзии, часто понятные только очень узкому кругу посвящённых; обращения к читателям и многочисленные игровые метакомментарии, придающие тексту характер поэмы о том, как пишутся поэмы. Подобными комментариями «от автора» Пушкин заканчивает первую — третью и шестую — восьмую главы романа (ещё один пример симметрии композиции), словно бы утверждая полную власть поэта над своими созданиями. По мнению некоторых исследователей, последние шесть строк «Онегина», в которых жизнь приравнивается к роману, а неожиданный обрыв рассказа о Евгении Онегине — к раннему уходу с «праздника жизни» («Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина, / Кто не дочёл её романа / И вдруг умел расстаться с ним, / Как я с Онегиным моим»), уводят нас из поэтического вымысла в некую затекстовую реальность.
Однако формулы «праздник жизни» и «жизнь есть роман» имеют двойной — одновременно высокий и травестийный характер. Они отсылают не только к упомянутой выше предсмертной элегии Жильбера, «Утешению к Аполлонию» Плутарха или к «книге жизни», упомянутой в Апокалипсисе, но и к осмеянию самих этих формул в «Тристраме Шенди» и французских водевилях. Имея это в виду, можно заключить, что Пушкин не отдаёт здесь предпочтение действительности, а, напротив, окончательно утверждает свою прерогативу автора как абсолютного хозяина собственного текста. Не случайно «Евгений Онегин» начинается и заканчивается одним и тем же словом — притяжательным местоимением «мой», но если в первом стихе оно принадлежит герою и вводит читателя в его внутренний мир, то в стихе последнем оно принадлежит всемогущему протеическому автору, который сообщает нам, что этот герой — полная его собственность и он, наигравшись вдоволь, волен поступить с ним как ему заблагорассудится.
Наконец, особого внимания заслуживает проблема «чужого слова» в романе. Бахтин в работе «Из предыстории романного слова» убедительно показал, как виртуозно Пушкин вплавляет в авторскую речь слова и фразы, принадлежащие речевым зонам других персонажей, и тем самым вступает с ними в «диалогический контакт». Кроме того, Бахтин проницательно отметил в «Онегине» «пародийные стилизации присущих различным направлениям и жанрам языков эпохи (например, пародия на неоклассический эпический зачин, пародийные эпитафии и т. п.)». Но с выводами Бахтина, утверждающего, что «автора (как творца романного целого) нельзя
