заставила нас впоследствии отвлечься от этой картины, но она не могла вырвать из нашего сердца воспоминания о ее красоте.
Глава III. Искусство
§ 15. Изобразительные искусства. А. Архитектура. Сакральный характер нашего периода сказался и в том, что уже не дворец, как в ахейскую эпоху, а храм стал главным предметом архитектуры.
Идея храма развилась из религии Аполлона, признававшей периодические epidemiai бога, то есть его приходы из его гиперборейского рая к людям. Чтобы его приютить, надлежало приготовить ему беседку в его лавровой роще, что достигалось сплетением ветвей (ср. Ил. I, 39). Желательность замены этого храма-беседки настоящим храмом наступила тогда, когда бог в лице своего кумира (ниже, с.94) стал постоянным сожителем своих поклонников. Пришлось ему выстроить жилище — для чего естественнее всего было воспользоваться готовой формой ахейской хоромы (выше, с.24) с ее двумя колоннами между ант. Итак, в рощу была вдвинута хорома — или, что сводилось к тому же, хорома была окружена колоннадой, заменившей деревья живой рощи. Дерево суживается кверху; ту же форму получила и развившаяся из него колонна, и этому принципу новой эллинской колонны подчинилась и старая ахейская междуантная колонна. Так возник эллинский храм.
Если смотреть на него с фронта, то в нем различаем следующие части: 1. Три ступени, ведущие на стилобат, то есть — устланную каменными квадратами прямоугольную площадь.
2. Колонны, (обыкновенно шесть), состоящие каждая из ствола, капители и абака. Ствол непосредственно вырастает из стилобата, как дерево из почвы; он украшен продольными желобками («каннелюрами») с острыми гранями; кверху он заметно суживается. Капитель имеет форму подушки (echinos, собственно — «еж»), тем более выпуклой, чем древнее храм. Абак — квадратная плита над капителью. 3. Антаблемент, состоящий из гладкого архитрава, фриза с чередующимися триглифами и метопами (по одному триглифу под каждой колонной и каждым пролетом) и нависающего карниза. 4. Фронтон, то есть треугольная площадь между карнизом и плоской двускатной крышей. С боков, конечно, не было фронтонов, зато карниз украшался львиными головами, через которые стекала дождевая вода.
Строился храм вначале из дерева, позднее из известняка; к мрамору перешли лишь в конце нашей эпохи. Условиями деревянной архитектуры объясняются и особенности описанного храмового стиля, сохраненные как своего рода архитектурные пережитки и после перехода к камню.
Этот стиль мы называем дорическим, но он встречается повсеместно в Греции. Ему противополагается стиль ионический, развившийся в Малой Азии тоже из деревянной архитектуры, но при металлической ее облицовке. Отличается он от дорического в следующих частях: 1) колонна имеет под собой так называемый базис; 2) сама она стройнее, не очень заметно суживается и имеет каннелюры с тупыми гранями; 3) ее капитель украшена так называемыми «волютами» (завитушками); 4) архитрав состоит из трех полос; 5) фриз — гладкий (то есть триглифы отсутствуют). Другие особенности относятся к орнаментике, которой мы не касаемся. В общем, дорические храмы производят более величавое, ионические — более изящное впечатление. И то и другое усиливалось привлечением к украшению храма также и скульптуры с живописью. Скульптура украшала, однако, — и в этом сказывается глубокая осмысленность греческой архитектуры, — не рабочие, а нейтральные части здания, преимущественно метопы (а в ионических храмах — целый фриз) и фронтоны, причем первые — рельефными, а вторые — статуарными композициями. Живопись привлекалась в виде так называемой полихромии как целых полей (триглифов, метоп, фронтонов), так и отдельных узоров.
Первыми храмами, согласно сказанному, были храмы Аполлона; от него они распространились и на других богов. В VII веке до Р.Х. вся Греция покрылась храмами. Строили их преимущественно на акрополях, где они, соответственно последовательной аристократизации Греции, вытеснили прежние царские дворцы; затем на городских площадях (agorai), но также и в других частях города. Особенно дорогими греку были храмы на выдающихся в море мысах, издали приветствовавшие возвращающегося на родину пловца, — таковым был поныне незабвенный храм Посейдона на аттическом Сунии. Если бог был предметом всеэллинского почитания — как Зевс в Олимпии, Аполлон в Дельфах и на Делосе, Деметра в Элевсине, — то и обстановка была много роскошнее. Ему отводилась обширная ограда (peribolos); в ней господствовал его храм, но по соседству были и храмы родственных божеств; вдоль «священной дороги» стояли посвящения (статуи, колонны) государств и частных лиц, затем — так называемые «сокровищницы» (thesauroi) преданных богу государств, тоже имевшие форму храмиков, затем всевозможные портики, монументальные полукруглые скамьи, фонтаны и т.д. Священная дорога вела к большому алтарю бога перед его храмом, из таинственного полумрака которого внушительно смотрел его кумир; кругом была площадь, на которой собирался народ, чтобы присутствовать при гекатомбе и молитвенных хороводах.
Б. Скульптура. После падения ахейского искусства начинается около 700 года до Р.Х. новое возрождение скульптуры, но уже на сакральной почве; свою главную задачу она видит в изображении кумира бога и украшении его храма. И здесь вдохновительницей была религия Аполлона; первые сохраненные нам кумиры — кумиры Аполлона (в виде нагого юноши) и Артемиды. Их место было в храме, часть которого они составляли; отсюда на первых порах обязательное и для них требование строгой симметрии. Вначале она была полной; затем художники-«дедалиды» (то есть искусники) дерзнули выдвинуть вперед одну ногу; традиция, конечно, приписала это новшество их мифическому родоначальнику Дедалу, о котором поэтому говорили, что он создавал «убегающие изваяния»; но в течение всего нашего периода был в силе так называемый «закон фронтальности», по которому одна и та же вертикальная линия разрезала и лицо, и торс на две равные половины. Иногда старались придать лицу некоторую оживленность, изображая на нем улыбку. Полной свободы статуарная скульптура за весь наш период достигнуть не могла; мы называем его периодом архаическим.
Центрами искусства были тогда ионийские города Малой Азии, особенно Милет и Эфес; отсюда это ионийское искусство перекинулось на Киклады, особенно на богатые мрамором Наксос и Парос, и на славные своей металлургической техникой Самос и Крит. Мрамор и бронза стали излюбленным материалом скульптуры, сменяя первоначальный материал — дерево; все же скульптуре не сразу удалось освободиться от условностей деревянной техники, и древнейшие кумиры еще сильно напоминают обрубки деревянных стволов. К концу периода основываются школы также в Сикионе, Эгине, Афинах. Это имеет последствием обособление дорической и аттической скульптуры, противоположивших известную строгость и трезвость относительной мягкости ионических линий и форм и пышности ионической драпировки.
Скульптурное украшение храма имело своим полем, согласно сказанному (выше, с.92), фронтоны, дорические метопы и ионийские непрерывные фризы; каждая из этих трех частей ставила скульптору особую задачу. При заполнении статуями фронтонного треугольника приходилось изображать, кроме стоячих, еще наклонные и лежачие фигуры, притом в полупрофиль и в
