поработит жертву.
Несомненна родственность (не исключающая различий) талантов Достоевского и Мусоргского. В. Каратыгин и И. Лапшин первыми указали на нее. В. Каратыгин писал: «Почему Мусоргский любил вести музыкальные беседы об униженных и оскорбленных, забитых, страдающих, больных, юродивых, преступниках, умирающих и еще о детях? Он знал, что глубины духа никогда и нигде не вскрываются с такой полнотой, как в падениях и страданиях его, вне же переживаний острых и крайних истину о духе можно найти разве в изучении детской непосредственной натуры. И Достоевский любил детей… Наряду со страданиями и со смертью Мусоргский любил смех, когда сквозь слезы, а когда и без единой слезинки. Откуда такой контраст? За Мусоргского ответит Достоевский: «Смех — самая верная проба души» («Подросток»). Главные пути «достигания» правды о духе сходны были у Достоевского и Мусоргского».[230]
Действительно, многое, казалось бы, позволяет сблизить Достоевского и Мусоргского. Прежде всего необычайная верность и чуткость к страданию, глубокое проникновение в тайники человеческой натуры, необычайная эмоциональная сила творчества, поднимающая изображение обыденной жизни до уровня трагедии и раскрывающая безысходный трагизм повседневности. И все же речь может идти не об идейной близости (здесь они стояли на позициях, далеких друг от друга), но о том, что оба художника с равной мощью показали и мир насилия и мир обездоленных. Но Мусоргский запечатлел и стихийный протест народных масс против невыносимого гнета, Достоевский же, осудив жестокость, царящую в окружающем мире, словно испугался конечных выводов.
Мусоргский, как и Достоевский, передал и страдание униженного и порожденную им страсть к глумлению и унижению другого, жестокость и в то же время способность униженного подняться над собственным страданием. Конечно, Мусоргский шел путем, независимым от Достоевского. Но, изображая невыносимые муки совести Бориса Годунова, он как бы создавал и художественную аналогию переживаниям Раскольникова, хотя, разумеется, между обоими персонажами, да и оперой и романом нет сходства.
Глумление детей над юродивым и плач юродивого — быть может, моменты наибольшего сближения композитора с писателем. В Марфе («Хованщина») есть черты, роднящие ее с грешными и чистыми, способными на величайший подвиг самопожертвования и самоотречения героинями Достоевского. Одна из самых драгоценных сторон могучего таланта Мусоргского — его юмор, сатирический и пародийный дар — также сближает его с Достоевским.
Свойственное Мусоргскому стремление к «перевоплощению», к театральным маскам (вспомним его письма) снова заставляет назвать Достоевского и некоторых юродствующих его героев. Бесспорно, что в последние годы жизни Мусоргский, измученный неудачами и бедами, изображая мрачные стороны действительности в тонах сгущенного психологизма (циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти»), всего ближе подошел к Достоевскому. Вероятно, не случаен и импровизированный Мусоргским на вечере памяти Достоевского траурный марш. Они выступали на одних и тех же литературно-музыкальных концертах. Правда, имя Достоевского, внесенное Мусоргским в автобиографии в число знакомых писателей, вычеркнуто им. Но самое появление этого имени свидетельствует о том, что сознание композитора обращалось к великому художнику.
Изображение патологических и болезненных характеров в литературе и искусстве второй половины XIX века критика привыкла связывать с именем Достоевского. Так, например, Г. Ларош, в отзыве на «Псковитянку» Римского-Корсакова указал, что музыкальный портрет Грозного скорее напоминает персонажей «Преступления и наказания». Парадоксальное замечание вызвано психологической двойственностью фигуры Царя Ивана, сочетанием противоречивых качеств — болезненной подозрительности, жестокости, лицемерия и нежности к дочери.
Можно говорить о известном родстве между героями писателя и Римского-Корсакова применительно к «Сказанию о невидимом граде Китеже». Хотя Римский-Корсаков не испытывал тяги к Достоевскому, образ Кутерьмы был задуман и композитором и либреттистом не без оглядки на героев великого романиста. Есть в этом музыкальном образе трагический надрыв, сознание отверженности и стремление выместить на беззащитной Февронии свои обиды и унижения. Кутерьма совершил тягчайшее преступление. И сознание содеянного гложет, терзает его, муки совести, испытываемые предателем, свидетельствуют о том, что в нем сохранилась искра человеческая. В Кутерьме есть не только наглость и бесстыдство пропойцы, ненависть к душевной чистоте, ему непонятной, но и сознание безмерности совершенного им предательства, способность в муках совести искупить содеянное. Есть черты, роднящие Февронию с героинями Достоевского. Она владеет драгоценной способностью пробудить в павшем раскаяние. Могут возразить, что эти мотивы заданы либретто В. И. Бельского. Но ведь мы знаем, что ни одна подробность в сценарии и тексте не была введена в оперу без согласия и одобрения композитора.
Среди членов Могучей кучки наибольший интерес к писателю проявлял Ц. Кюи, хотя творчество этого изящного лирика и романтика по духу очень далеко от Достоевского. Однако пристальный интерес к душевному миру человека, свойственный Кюи, объясняет многое в его любви к творчеству автора «Братьев Карамазовых». Кюи, правда, предпочитал обращаться к романтическим и даже мелодраматическим фабулам, редко избирая темы и сюжеты, связанные с русской действительностью. И все же некоторые импульсы, идущие от Достоевского-писателя, книги которого он не только читал, но перечитывал, явственно ощущаются в музыке «изящного миниатюриста». Напряженный, страстный драматизм характеров Вильяма Ратклифа и Тизбы («Анджело»), лихорадочная возбужденность атмосферы действия невольно напоминают обстановку романов Достоевского. Электрический ток, пронизывающий чувства и страсти героев, идет не от мелодраматических ситуаций этих опер, а обусловлен всем строем музыки. И не напрасно Мусоргский восхищался тем, что ходульный Ратклиф из юношеской драмы Гейне властью музыки превращен в живого человека.
Часто рядом с Достоевским называется Чайковский. Разумеется, и эта аналогия условна. Композитор ценил гений писателя (сохранились его отзывы о «Братьях Карамазовых»: «Как всегда, минутами явятся почти гениальные эпизоды, какие-то непостижимые откровения художественного анализа»), по все же ему были ближе и роднее Толстой и Тургенев. Чайковский словно страшился Достоевского. Воздействие его было мощно и мучительно. Поэтому, восхищаясь талантом художника, Чайковский все же внутренне сопротивлялся его влиянию как некоему насилию. Он писал брату Модесту Ильичу в 1883 году: «Достоевский гениальный, но антипатичный писатель. Чем больше читаю, тем больше он тяготит меня».[231]
Конечно, творческие индивидуальности Достоевского и Чайковского, как и их эстетические взгляды решительно несходны. Но Чайковский, с трепетной нежностью передавший поэзию любви, поднявшийся до трагических высот в воплощении противоречия между нравственной красотой человека и жестокостью жизни, как бы соприкоснулся с Достоевским в симфониях и в опере «Пиковая дама». Не случайно и Достоевского так занимала фигура пушкинского Германа, которого он назвал «колоссальным созданием». Конечно, трагедия Германа у Чайковского не похожа на трагедию Раскольникова, но есть нечто родственное между тем, как показывает композитор нарастание безумия героя, которым овладевает «неподвижная идея» — жажда обогащения, и тем, как «неподвижная идея» овладевает сознанием Раскольникова или Долгорукого в «Подростке», вытесняя все другие.
В русской музыке
