за новобранцами исчезают и пленники, остается только бестелесный звук:
как рекруты… как пленные австрийцы, как тихий хрип, как хрип: «Испить, сестрица». Это концовочное (очень литературно-традиционное) «испить» завершает тему животворной влаги в мертвящей духоте (небо накрапывает, а земле нечего пить), а эта
сестрица — всю тему
«Сестры моей — жизни» в целом сборнике и в его заглавном стихотворении (там, в начале, была сестра-жизнь с разливом весеннего дождя, здесь — сестра милосердия со скудным питьем). (Проницательно отмечено у О’Коннор.)
В этой заключительной строфе 22 знаменательных слова, из них 8 в составе сравнений (в том числе двукратное хрип в значении «хрипящих пленников» — как метонимия). Из остальных 14 слов 5 употреблены в переносном смысле как метафоры-олицетворения: (тучи) шли, брели, топчась, (а я их) просил: не мучьте! Процент тропеичности — средний, около 30 %.
Такова основная тема лирического сюжета — «неизбывность тоски». В нее вдвинута — между первой и второй попыткой преодолеть тоску — контрастная тема: «предмет тоски», образ героини за радостным утренним умыванием. Это самая трудная часть стихотворения: количественно тропеичность здесь слабее, чем в «высь не слышала мольбы» и т. д., но сложность тропов здесь гораздо сильнее.
Возвращаемся к началу второй строфы: Я умолял приблизить час, Когда за окнами у вас Нагорным ледником Бушует умывальный таз И песни колотой куски, Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет. // Но высь за говором и т. д. «Мне хотелось, чтоб вы проснулись и радостно начали умываться». — Такое понимание возникает, видимо, только из слов в прямом значении: за окнами — умывальный таз на подзеркальнике, наспанная щека и лоб (героини; собственно, эти слова можно считать синекдохами, «частью от целого» ее облика) и, может быть, ее песня. 7 слов из 18 (не считая трех слов в составе сравнений) — это около 40 % прямых значений, остальные 60 % — тропы. Мы помним, что в окончании этой строфы (в запорошенной тишине и проч.) показатель тропеичности был еще выше — 80 %; вся строфа представляет собой стилистическую кульминацию стихотворения.
Эти тропы складываются в сложную синтаксическую конструкцию: приблизить час (= ускорить время, стертые метафора + метонимия), когда умывальный таз бушует (метонимия: собственно, бушует вода в нем или героиня над ним), как нагорный ледник (сравнение), и льет в стекло (= отражает в зеркале, позволяет видеть и слышать, метафора + метонимия), во-первых, лоб героини, во-вторых, жар ее щеки (скорее, саму ее щеку: метонимия), в-третьих, куски (= отрывки, метафора) ее колотой (= несвязной, метафора) песни. О стекле-зеркале сказано, что оно горячее (= как полнота чувств героини, метонимия) — как лед (как ледяная вода, которой умывается героиня, другая метонимия). Как усложняются тропы к концу этой реконструированной фразы, видно каждому. Заметим, что здесь на 4 метафоры — 6 метонимий, а обычно метонимий бывает вдвое меньше, чем метафор; может быть, это тоже содействует стилистической напряженности.
В центре этой стилистической конструкции — слова: таз, как нагорный ледник, бушует и льет… Сразу видно, что все несогласованности в груде тропов проистекают из неполной согласованности этих исходных образов. Реальный образ «таз» получал от вспомогательного образа «нагорный ледник» окраску ледяного холода, но «нагорный ледник» получал от «таза» семантику «бушует и льет», что для ледника странно. Между тем эта семантика еще более подчеркивалась дальнейшим эпитетом льет (песни) колотой куски: ассоциации с кусками колотого льда здесь неизбежны. (Для читателя «Сестры моей — жизни» они сразу подкрепляются воспоминанием о «Занятьях философией»: творчество как «щелканье сдавленных льдинок» и «захолодь» над «погребом со льдом» как питомник великой любви.) На одном конце семантической конструкции — катахреза бушует нагорным ледником, на другом — оксиморон горячее, как лед (и там, и здесь — сравнения!). Заметим, что оксиморон воспринимается, как ни странно, легче, чем катахреза, потому что «обжигающий холод» — выражение, уже вошедшее в язык. В такой рамке логическая основа образов расшатывается до предела; кажется, даже у Пастернака это редко встречается.
В результате создается парадокс: мирное и радостное совмещение ледяного холода (покой и чистота) с живым жаром (бушующая деятельность). Он антитетичен другому парадоксу, лежащему в основе обоих наших стихотворений: «духоте» как напряженному томительному сосуществованию пыльной сухости и бессильно накрапывающей влаги. Духота — признак залегшего окружающего мира, бушующий жар и лед — признак восходящего над этим миром человека. Противовесом этих двух парадоксов и достигается художественное единство стихотворения. В нем, как мы видели, три части: вялая душная тоска (первая строфа), напряженное противостояние (вторая строфа: здесь — бушующее пробуждение, там — «тучи под стяг»), обреченное поражение (третья строфа). Тропеический аккомпанемент — в I части 25 % (6 из 24 слов), во II части 60 % (22 из 28 слов), в III части 30 % (5 из 14 слов). Параллелизм тематического и стилистического развития держит на себе всю композицию. В предыдущем стихотворении этого не было, там насыщенность тропами была ровной.
Теперь — несколько последних замечаний.
Во-первых: сразу видно, что в третьем стихотворении пересказы получаются гораздо более краткие. Это потому, что в нем много сравнений, а в первом их почти не было. В пересказе мы описываем тот мир, «о котором говорится в этом стихотворении», а сравнения привлекаются из другого мира — на то они и сравнения. «Шли пыльным рынком тучи…» (метафора): тучи действительно идут над селеньем, где герой ждет рассвета перед домом героини; «…как рекруты, как пленные австрийцы» (сравнение): но ни рекруты, ни австрийцы реально по этому селению не идут (мы можем это вообразить, но прямо в тексте об этом не сказано). Поэтому из пересказа они выпадают.
Во-вторых: мы ни разу не выходили за пределы текста, не привлекали для его понимания сведений, почерпнутых на стороне.
Пастернак ездил к Елене Виноград по телеграмме о том, что она заболела. Это, очень может быть, объясняет, почему во втором стихотворении столько тоски и тревоги, а в первом столько образов болезни. Но это разъясняет нам не содержание стихотворения — «о чем здесь говорится», — а источники стихотворения: «откуда пришли к поэту эти мысли и образы». Такие побочные сведения могут помочь нам понять Пастернака как человека, но не помогут понять его стихотворение как художественное произведение. Кроме того, всегда нужно считаться с запасом читательских знаний. Конечно, близкие знакомые Пастернака знали о Елене Виноград и ее болезни. Но бесчисленные читатели «Сестры моей — жизни» этого не знали. (И даже профессиональные филологи не знали до самого недавнего времени.) Поэтому рассчитывать на такое понимание Пастернак не мог и не хотел.
В-третьих: можем ли
