на уровне взаимодействия сюжета и фабулы: ее никак не удается ухватить, раскрывшись, истина о нелепом мошеннике «сохраняет некую тайну, некий сущностный запас». Во «Вкусе вишни» и «Ветер унесёт нас» Киаростами показывает окружающий мир много и щедро, больше, чем в фильмах «Кокерской трилогии» («Где дом друга?», «И жизнь продолжается», «Сквозь оливы»). Но все равно взгляд – героя ли, зрителя – не видит всего. В «Ветер унесёт нас» Бехзад так и не увидел погребальный обряд, ради которого приехал в деревню. Зритель же, в свою очередь, не видит землекопа, которого Бехзад в итоге спасает от смерти, – он несколько раз с ним разговаривал, когда тот был в траншее, мы слышим только голос, а когда землекопа увозят в больницу, видим только его ноги в окне машины.
У «Вкуса вишни» есть странная кода, как будто обнуляющая весь фильм. Сначала мы путешествуем с главным героем, который собирается покончить жизнь самоубийством и ищет человека, который бы ему помог. Находит, договаривается, едет на место, где хочет быть захороненным. Лежит в темноте и смотрит на вышедшую луну. После чего в фильме следует затемнение, длящееся довольно долго. Кажется, что фильм кончился. Но вдруг рассветает, мы видим то же место, видим группу солдат, которая мелькала в фильме и раньше. Не сразу становятся заметны некоторые различия: зернистое видео вместо киносъемки, весна вместо осени. Это съемки, словно говорит нам Киаростами, до этого вы смотрели фильм. Киаростами давал разные объяснения этой коде: прагматическое – она позволила пройти цензуру, сгладив острые углы, поскольку тема самоубийства в исламе является запретной; лирически-метафизическое – это рай, поэтому солдаты счастливы и держат не винтовки, а цветы. Неважно, знал Нанси об этих объяснениях или нет: для него в этой коде демонстрируется тот самый взгляд, «которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду». Зритель понимает, что смотрит фильм, что где-то за кадром должна быть камера и съемочная площадка, что он смотрит чужими глазами, но на время просмотра зритель подвешивает, приостанавливает это свое знание, забывает о том, что его взгляд – заемный, чужой. Киаростами в финале «Вкуса вишни» предъявляет зрителю этот взгляд, которым тот смотрел, но которого не мог видеть, в котором должен был раствориться на время фильма. И в этом есть некоторый шок, несмотря на эдемическое настроение, царящее в этой сцене. Шок от того, что слепое пятно, которое было условием зрения, стало видимым.
Эта стихия затруднения, игры данного и неданного захватывает не только изображение, но и звук. Нанси замечает, что музыка в фильмах Киаростами всегда прерывиста. В финале «Крупного плана» встреча самозванца с настоящим режиссером Махмальбафом, пришедшим познакомиться с ним к зданию суда, снимается издалека, из машины, поэтому ее не очень хорошо видно, но вдобавок звук у микрофона, закрепленного на Махмальбафе, тоже «барахлит», то пропадает, то возвращается. Нам приходится мучительно всматриваться и вслушиваться в этот по-настоящему драматический момент:
В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностной признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.
Тема кино о кино, наряду со стиранием границ между игровым и документальным, едва ли не первое, что приходит в голову при упоминании Киаростами. Эту тему принято считать постмодернистской и нарциссической. В 1990-е она часто соединялась с другой темой: конца кинематографа, как, например, у Вендерса в «Положении вещей». Кино больше не может просто так рассказывать истории. Оно берется их анализировать и препарировать, но не в состоянии показывать, утратив изначальную чистоту и простодушие. Однако в фильмах Киаростами, как считает Нанси, дело обстоит иначе: «…там, где все могло бы, в конечном счете, выглядеть как замкнутая петля – разновидность аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается на самом себе, – речь на самом деле идет о чем-то совершенно другом: о внимательности к миру, в котором кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу». В обращении Киаростами к этой теме Нанси видит знак проникновения кино в повседневный опыт, как у самозванца из «Крупного плана». Выдавая себя за Махмальбафа, он не извлекает выгод из своего мошенничества, он даже не мифоман. Он спонтанно захотел стать причастным к кино, потому что уже причастен к нему, как все и каждый, теперь, когда оно стало частью структуры человеческого опыта и восприятия. У Киаростами кинематограф не замыкается сам на себе, потому что его «неотъемлемая данность» – «непрестанное движение, переходящее в ажитацию… род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью большого количества его планов». Это настойчивое, упорное движение, которое лучше всего передает фильм «И жизнь продолжается», подробно разбираемый Нанси, возникает потому, что творец никогда не предстает отдельно от своего творения, они рождаются одновременно: «…происходит одновременный старт режиссера-постановщика и постановки…»
Отсюда важный мотив рождения, который Нанси постоянно отмечает в фильмах Киаростами. В «И жизнь продолжается» режиссер и его сын, остановившись передохнуть в дороге, видят среди деревьев колыбель с младенцем. В «Ветер унесёт нас» женщина, у которой живет Бехзад, беременна, но он пропускает рождение ребенка (так же как пропустит смерть старухи и обряд, который он приехал снимать), решив при виде младенца в колыбели, что в доме две женщины – одна беременная, а другая с маленьким ребенком. «Может быть, во всех этих случаях речь идет о рождении взгляда – в каждое мгновение, с каждым кадром, неважно, где задерживается этот взгляд…»
И в этом предъявлении мира, в его рождении/становлении Нанси видит специфику кино как искусства. Он разовьет эту мысль в интервью итальянскому журналу Fata Morgana[5]. В нем он говорит о том, что кино ввело в мир нечто, ранее неведомое и невозможное, – сцепление изображений, неумолимо следующих одно за другим. Эти образы рождаются ex nihilo. Поэтому для него так важен момент начала фильма: изображения начинают цепляться одно за другое, и рождается мир. До этого сцепления
