Второе указание, которое я хотел бы сделать, касается материалов: их сохранилось несомненно гораздо больше, чем то предполагает проф. Грюнведель. Эту мысль я высказывал уже и раньше и считаю, что «энергичные раскопки последних лет вполне убедительно показали, что недра Индии таят в себе еще весьма большие художественные и археологические богатства, которые позволят установить генетическую связь между значительными по достоинству и числу уже и теперь известными нам памятниками».
В книге Грюнведеля мы видим первую попытку разобраться в громадном, в течение всего XIX столетия накопленном материале и установить известные основные положения, и если я не мог согласиться с этими основными положениями, то все же считаю необходимым подчеркнуть то исключительное значение, которое следует придавать творческому произведению Грюнведеля, которое, повторяю, положило настоящее начало научному изучению индийского искусства.
За книгою Грюнведеля последовал ряд трудов, дополнивших и углубивших добытые ею данные, и мы коснемся их впоследствии. Теперь же я имею в виду указать вам лишь на главные вехи, стоящие на пути изучения индийского искусства, и потому я непосредственно перейду к тому движению, которое явилось реакциею против археолого-исторического и в основу которого легли идеи индийской национальной самобытности. Движение это возникло не в ученых кругах, и мы потому видим в нем недостаток метода и чрезмерный субъективизм, но мы не можем не признать правильным то чувство, из которого оно исходило: взглянуть на памятники искусства как на таковые, а не как на объекты археологического исследования. И потому истории индийского искусства необходимо непременно считаться с любительским трудом, против которого с точки зрения приемов работы приходится возразить очень много, но за которым тем не менее приходится признать большую заслугу по отношению к повороту к более широкой, не узкоархеологической точке зрения на индийское искусство.
Книга, о которой мы говорим, – E. B. Havell «Indian Sculpture and Painting, illustrated by typical masterpieces with an explanation of their Motives and Ideals» – вышла в 1908 г., написана в боевом тоне, и этим в значительной степени приходится, очевидно, объяснить то непонимание всей предшествующей работы археологов в Индии, которая поражает нас невольно у Хавелля: в борьбе с узостью понимания в одном направлении он бросился в противоположную узость – в отрицание совершенно необходимой научной работы. Боевой характер книги сказывается в ее посвящении: «To critics, artworkers and those who reject Art this attempt to vindicate India's position in the fine arts». К ней мы должны присоединить труды индийца Кумарасвами: (Coomaraswamy), из которых два своего рода боевые манифесты, относятся к тому же, 1908 г. – это «The aims of Indian art» и «The influence of Greek on Indian art».
Нельзя не признать правильность тех основных возражений, которые сделали Хавелль и Кумарасвами. Индия в искусстве, как и в религии, философии, литературе, имела свои идеалы, и нам надо понять и усвоить, если мы хотим сколько-нибудь правильно судить об индийском искусстве, так как мы судим об искусстве классическом и о западном искусстве вообще. Но при определении этого идеала и Хавелль и Кумарасвами, становясь на ту же точку зрения, что и Грюнведель, и считая индийское искусство религиозным, рассматривают его именно лишь с этой точки зрения. Хавелль говорит: «Индийское искусство стремится всегда осуществить нечто из мирового, вечного, бесконечного». «Индийское искусство, по существу, идеалистическое, мистическое, символическое, трансцендентальное». Кумарасвами говорит: «Объединяющий принцип индийского искусства – идеализм». «Индийское искусство по существу своему религиозное. Сознательная цель индийского искусства – изображение божества. Но бесконечное и безусловное не может быть изображено в конечных формах, и искусство, бессильное в изображении безусловного, божественного, посвящено в Индии изображению богов, которые для человека, как существа ограниченного, представляют понятные ему изображения безграничного целого». «В чем основной идеал индийского искусства? Это красота типа, безличная и отвлеченная. Это не идеал разнообразной личной красоты, но условной и ритмической. Канонические сочинения постоянно настаивают на идеале, как на единой истинной красоте».
Здесь, несомненно, много правды, много углубленного понимания того, что не интересовало археологов в их поисках истории развития форм и уяснения сюжетов, но здесь, несомненно, только часть правды об индийском искусстве, и эта частичная лишь правда создает неправильное представление об искусстве страны, которая, если и уделила громадную часть своих сил и стремлений религии и религиозным исканиям, была вместе с тем проникнута глубоким пониманием и природы, и человеческой жизни, пониманием удивительно тонким и глубоким, которое нашло себе выражение в бессмертных памятниках санскритской литературы и потому, естественно, не могло не отразиться и в искусстве. И здесь новому направлению приходится сделать тот же упрек, который мы сделали археолого-историческому направлению. Нельзя рассматривать индийское искусство вне связи его с индийской жизнью и отражающею ее литературою. Несколько цитат, которые Хавелль приводит без надлежащего комментария из литературных произведений, только подчеркивают то невнимание, которое проявляется представителями «эстетического» направления к существеннейшему источнику для понимания истинного духа индийского искусства. Нам придется впоследствии подробно остановиться на этой стороне вопроса. Теперь мы ограничимся указанием на крупный пробел, допущенный новым направлением.
И еще один большой упрек приходится сделать представителям рассматриваемого нами направления. Несомненно, что в оценке и понимании художественного произведения субъективный элемент играет и должен играть громадную роль. Глаз одного человека увидит то, что никогда не увидит в том же произведении глаз другого человека, сумма накопленных ранее восприятий и впечатлений, сила восприятия, способность внутреннего претворения воспринятого у разных людей совершенно разная: припомним только, как крайность, что ребенок и человек некультурный, имея перед собою рисунок знакомого им предмета, часто не могут даже сочетать во что-либо для них понятное хаос линий и теней, который представляется им просто в виде случайных пятен. Все это совершенно справедливо, но все-таки есть известный предел субъективизму: я не могу взять сухой и трафаретный рисунок или статуэтку ремесленной работы и утверждать, что это замечательные произведения искусства только потому, что они подходят к моей теории, учащей, что произведения искусства такого-то и такого-то происхождения замечательны. Между тем именно это и делают Хавелль и Кумарасвами, особенно по отношению к произведениям школ им малоизвестных и доступных, например непальской и тибетской, где заурядные, ремесленные произведения приводятся ими как замечательные произведения искусства.
Смущает, наконец, при крайне широкой постановке вопроса у нового направления ограниченность его кругозора и далеко не достаточное знакомство с самими памятниками искусства, т. е. с первоисточниками, не говоря уже о незнакомстве с литературой предмета, довольно в общем скудной. Этой недостаточной осведомленностью следует, по-видимому, объяснить не всегда естественный, чрезмерно повышенный тон описаний. Оговоримся, однако, что при отсутствии хороших описаний музеев, малом количестве изданных до сих пор памятников недостаточная осведомленность является все-таки в значительной мере извинительною.
Если отвлечься от указанных нами недостатков нового направления, его следует признать безусловно крупным шагом вперед на пути к пониманию индийского искусства, и усилия его – несомненно плодотворными и живительными, даже если отмеченные крайности вызвали определенный отпор специалистов.
Следующим значительным шагом следует признать появление первого общего систематического труда по индийскому искусству, вышедшего в 1911 г., – «A History of Fine Art in India and Ceylon from the Earliest Times to the Present Day» Винцента А. Смита, необыкновенно богато документированного.
С чрезвычайной осторожностью Винцент Смит почти обошел те основные вопросы отношения к индийскому искусству, которые нас в настоящее время занимают; во «Введении» к книге он собрал в высшей степени разнообразные отзывы о предмете ее, прибавив как бы со скрытым вздохом: «Кто прав? Ответы на этот вопрос, вероятно, и впредь будут разные». После чего он торопится погрузиться в несомненную и бесспорную работу над самими памятниками, распределяя их во времени и пытаясь установить школы. Несмотря на такую крайнюю осторожность Смита и на его категорическое заявление, что он не считает себя компетентным в «высшем эстетизме» […]. Мы все-таки вправе составить себе мнение о его взгляде на индийское искусство, особенно если привлечь некоторые статьи, написанные им после его «Истории искусства».
