Зрительное восприятие в трактовке Арнхейма — активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статических, количественных единицах — сантиметрами, длиной волн и т. д., поскольку оно включает в себя как важнейший, существенный элемент напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная модель динамична… Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».
Этот активный и творческий характер визуального восприятия имеет, по мнению Арнхейма, определенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он выделяет два типа таких понятий— «перцептивные», с помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством которых художник воплощает свою мысль в материал искусства. Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий», точно так же как и художественное творчество представляет собою «образование адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в процессе художественного восприятия и творчества. Он даже говорит, что, если Рафаэль родился бы без рук, он все равно остался бы художником.
По мнению Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог интеллектуального познания. «В настоящее время можно утверждать, — пишет Арнхейм, — что на обоих уровнях — перцептивном и интеллектуальном — действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» и т. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания».
Эта мысль Арнхейма, несмотря на то, что она составляет одно из главных положений его теории визуального восприятия, представляется в известной мере дискуссионной. В книге «Искусство и визуальное восприятие» она играет скорее роль гипотезы, чем экспериментально доказанной истины [12]. И тем не менее утверждение Арнхейма о продуктивном, творческом характере визуального восприятия заслуживает самого пристального внимания. В известной мере она получает признание в советской психологии. Так, в статье «Продуктивное восприятие» В. П. Зинченко, ссылаясь, в частности, на Арнхейма, пишет: «В порождении образа участвуют различные функциональные системы, причем особенно значительным является вклад зрительной системы. Этот вклад не ограничивается репродуцированием реальности. Зрительная система выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение», отнюдь не являются метафорой» [13].
Оценивая книгу Арнхейма, необходимо сказать несколько слов о ее структуре. Она состоит из десяти глав: «Равновесие», «Очертание», «Форма», «Развитие», «Пространство», «Свет», «Цвет», «Движение», «Напряжение», «Выразительность» (в настоящем издании, представляющем сокращенный перевод книги Арнхейма, отсутствует глава «Напряжение»). В этом перечислении названий есть своя последовательность, своя логика. Все главы книги отражают определенные моменты в развитии визуального восприятия, в движении познания от простых, элементарных форм до самых сложных и значительных. Последняя глава, «Выразительность», представляет собой, по словам Арнхейма, «венец» перцептивных категорий. Она завершение книги и в то же время завершение процесса визуального восприятия. Таким образом, структура книги раскрывает структуру процесса эстетического восприятия, как представляет ее Арнхейм, наиболее существенные моменты в становлении целостного художественного образа.
Книга Арнхейма написана на основе принципов и методологии гештальтпсихологии. Эта ориентация на гештальтпсихологию особенно ощутима во «Введении» и первых трех главах: «Равновесие», «Очертание», «Форма». Во «Введении» Арнхейм специально подчеркивает, что методология его исследования базируется на экспериментальной и теоретической базе гештальтпсихологии. В связи с этим он ссылается на работы гештальтпсихологов К.Коффки, М.Вертхеймера, В.Кёлера, а в области психологии искусства и педагогики на исследования швейцарского педагога Густава Бритша [14] и американского психолога Генри Шефер-Зиммерна [15].
Гештальтпсихология относится к одному из влиятельных направлений в современной психологии на Западе. Ее основы были заложены еще в 20-х годах в работах немецких психологов, которые выдвинули теорию так называемого гештальта. Термин «гештальт» не поддается однозначному переводу на русский язык. Он обладает целым рядом значений, таких, как «целостный образ», «структура», «форма». В научной литературе это понятие чаще всего употребляется без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступили, прежде всего, против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях XIX века. В противоположность этой теории они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов.
Необходимо отметить, что в своем стремлении раскрыть целостный структурный характер восприятия гештальтпсихологи часто приходили к чисто идеалистическим выводам, к признанию того, что факты зрительного восприятия объясняются не только свойствами объектов восприятия, но и врожденной, имманентной структурой феноменального поля, действием электрических полей головного мозга.
«Психологи-гештальтисты, — отмечает Р. Л. Грегори, — считали, что внутри мозга имеются картины. Они представляли восприятие как модификацию электрических полей мозга, причем эти поля копируют форму воспринимаемых объектов. Эта доктрина, известная под именем изоморфизма, оказала пагубное влияние на теорию восприятия. С тех пор существует тенденция приписывать гипотетическим мозговым полям свойства, якобы «объясняющие» такие явления, как искажение зрительного образа, и другие феномены» [16].
Аналогичную оценку философского смысла гештальтпсихологии дает В. П. Зинченко. «Становясь на позиции психофизического параллелизма, гештальтпсихология рассматривала процессы формирования перцептивного образа как простое отражение. физиологических процессов структурообразования, якобы происходящих внутри нервной системы. Положение гештальтпсихологов о том, что перцептивные гештальты являются не отражением внешнего мира, а структур внутренних, продуцированных мозгом, представляет собой лишь новый вариант старой идеалистической концепции физического идеализма» [17].
Вместе с тем нельзя отрицать и того, что в области эмпирических исследований, экспериментов и наблюдений, в области зрительного восприятия гештальтпсихологи добились определенных успехов. Поэтому советские психологи наряду с критикой идеалистических выводов гештальтпсихологов, интерпретации ими закономерностей, обнаруженных экспериментальным путем, указывают на определенные заслуги гештальтпсихологов в изучении психологии зрительного восприятия. Как указывает В. П. Зинченко, гештальтпспхология сыграла большую роль в преодолении «поэлементного» подхода к восприятию. «Заслуга ее состоит, прежде всего, в том, что она поставила реальные проблемы восприятия видимого мира и отказалась от концепции восприятия «геометрического» мира. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсорные элементы, как возможно их объединение, представители гештальтпсихологии выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности, как фигура воспринимается отдельно от фона, что такое поверхность, что такое контур и т. д.».
Такова общая оценка той психологической теории, на основе которой строит свое исследование Р. Арнхейм. Действительно, в своей книге Арнхейм пытается применить к исследованию искусства законы и принципы, выдвинутые гештальтпсихологами по отношению к области зрительного восприятия. К числу этих законов относятся: контраст «фигуры и фона», соотношения части и целого, вертикали и горизонтали, стремление к «хорошей форме», константность (сохранение постоянства) образа и т. д. Опираясь на эти законы, Арнхейм рассматривает зрительное восприятие, в том числе и восприятие произведений изобразительного искусства, как «схватывание» гештальтов, то есть наиболее характерных особенностей объектов, способных обозначать целое (глава «Равновесие»). В главах «Очертание» и «Форма» Арнхейм рассматривает, каким образом в живописном произведении создаются взаимоотношения фигур, раскрывается перспектива, передается движение и т. д. В связи с этим он выдвигает законы «простоты» (доказывая, что любая визуальная модель стремится к упрощению и простоте), законы соотношения части и целого, принцип оверлэппинга, правила «группирования» фигур по принципу подобия и т. д. Характерно, что именно эти главы, в которых более всего ощущается влияние гештальтпсихологии, отличаются наибольшим схематизмом и абстрактностью.
