Не таков г. Каратыгин; роли надутые, неестественные, декламаторские суть торжество его; он заставляет забывать о их несообразности и нелепости; там, где г. Мочалов насмешил бы всех, там он особенно хорош. Возьму для примера «Ермака» г. Хомякова. Закрывши рукой имена персонажей, я могу с наслаждением читать эту пьесу, ибо это собрание элегий и поэтических дум о жизни исполнено теплоты чувства и поэзии. Еще с большим наслаждением я выслушал бы их от г. Каратыгина, только не в театре, а в комнате. Но как пьеса, драматическая «Ермак» просто нелепость. Чтобы заставить нас восхищаться им на сцене, надо сперва воротить нас ко временам классицизма, к этим блаженным временам наперсников, злодеев, героев, фижм, румян, белил и декламации{7}. Но г. Каратыгин не побоялся взять на себя этой миссии, и он не совсем ошибся в своем расчете. Его всегдашнее орудие эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации. Напрасно обвиняют его в излишестве эффектов; его игра не может существовать вне их. Я думаю, он был бы очаровательно прекрасен в роли Димитрия Самозванца, и на вопрос Шуйского:
Какая предстоит Димитрию беда? —
мастерски бы ответил:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет;Злодейская душа спокойна быть не может!
Да, я уверен, что театр потрясся бы до основания от грома рукоплесканий. И это очень вероятно, ибо позы, движения и декламация г. Каратыгина менее зависят от содержания и достоинства пьесы, чем от его удивительного искусства. Когда он бывает особенно хорош, когда он наиболее получает рукоплесканий? Когда падает в ноги отцу, обнимает его колена, бросается в объятия к жене, целует сына и, держа его на руках, бегает с ним по сцене, бросается в Иртыш, когда уносит на плечах отравленного Скопина-Шуйского, допрашивает Фидлера и выбрасывает его в окошко. Надобно заметить, что наша публика вообще очень смешлива: она смеется, когда ужасный Шейлок точит нож о свой сапог, когда мстительный жид в грозных словах изливает яд ненависти своей к христианам – палачам его племени, она хохочет над страданиями бедного, благородного матроса. Сцена между Ляпуновым и Фидлером должна бы рассмешить ее; но г. Каратыгин Так благородно и грациозно выбросил за окно г. Усачева, что никто даже. и не улыбнулся, кроме разве райка. Напротив, чудное дело! Эта же самая публика рукоплещет от восторга карикатурным возгласам Ляпунова к своему мечу, или, когда он так уморительно-комически говорит Скопину: «Здорово, князь!» Г. Каратыгин вполне разгадал нашу публику и глубоко понял ее требования; вот вам и причина, почему на нынешний раз много фарсов так прибавилось против прежнего. Если же он иногда уж чересчур пересаливает в них, так это оттого, что он испытывает, понравятся ли публике его новые выдумки{8}.
Итак, какой же вообще характер игры его? Преодолевать трудности, делать все из ничего. А для этого, разумеется, нужны одни эффекты, одно искусство, обдуманность, предварительное изучение роли, созданной не автором, но актером. Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы. Искусство без чувства – это классицизм, холодный как зима, выглаженный как мрамор, но пленяющий искусно отделанными формами. Впрочем, может быть, я и не прав, ибо насчет этого у меня свой образ мыслей, в котором меня целый свет не переуверит: я не понимаю, как мог восхищать своею игрою Тальма, ибо не понимаю, как можно восхищаться трагедиями Корнеля, Расина, Вольтера, в которых отличался этот любимец Наполеона…{9} Где нет истины, природы, естественности, там нет для меня очарования. Я видел г. Каратыгина несколько раз и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, придуманно, изысканно. Г. Каратыгин – Марлинский сценического искусства; у него есть талант, но талант, образованный силою воли, прилежным изучением, но не самобытный, не природный, как у г. Мочалова; талант ходить, говорить, рассчитывать эффекты, понимать, где и что надо делать, но не увлекать души зрителей собственным увлечением, не поражать их чувства собственным чувством… Пластика, грациозность движений и живописность поз составляют сущность балетов, а в драме суть средства вспомогательные, второстепенные. Чувством можно заменить недостаток оных, но никогда ими невозможно заменить недостаток чувства. А чем восхищались еще три года назад тому жаркие поклонники таланта г. Каратыгина? О, нет! давайте мне актера-плебея, но плебея Мария{10}, не выглаженного лоском паркетности, а энергического и глубокого в своем чувстве. Пусть подергивает он плечами и хлопает себя по бедрам; это дерганье и хлопанье пошло и отвратительно, когда делается от незнания, что надо делать; но когда оно бывает предвестником бури, готовой разразиться, то что мне ваш актер-аристократ!..
Я сказал все, что хотел сказать. Почитаю нужным заметить, что никогда не бывал за кулисами, никогда не находился ни в каких отношениях с гг. артистами, о коих сужу, и не знаком ни с одним из прочих, и потому судил без всяких личных предубеждений, без всякого личного пристрастия, по моей совести и разумению. Легко может статься, что мое мнение будет очень неважно как в глазах артиста, так и в глазах публики, но оно должно быть важно для меня, ибо тот недобросовестен, кто не дорожит своими мнениями как человек, если не как литератор… Стыжусь и краснею, делая эту пошлую оговорку; но что ж делать, когда не только толпа, но и некоторые из людей, руководствующих мнениями этой толпы, во всяком суждении, откровенно и резко высказанном не в пользу судимого лица, видят наветы, недобросовестность и недоброжелательство?
Примечания
«Молва», 1835, № 17, стр. 276–278 (ценз. разр. 26 апреля) и № 18, стр. 287–291 (ценз. разр. 3 мая 1835). Подпись: – он – инский.
Статья о Каратыгине принадлежит к числу лучших статей молодого Белинского. «По здравости и новизне суждений, – писал А. В. Дружинин, – театральные разборы Белинского – совершенство своего рода, и во всяком другом обществе могли бы совершить целый драматический переворот, подобный перевороту, совершенному «Драматургией» Лессинга». Уже в «Литературных мечтаниях» Белинский поставил вопрос о реалистическом театре. Он указал на особое значение Грибоедова – этого «Шекспира русской комедии», он мечтал увидеть на русской сцене «всю Русь с ее добром и злом». Он придает театру исключительно большую роль в воспитании человека. Именно поэтому он борется против казенно-патриотической драматургии. Подобно великому своему современнику и другу М. С. Щепкину он выступает против засилия переводного водевиля, мелодрамы, сентиментальных пьес Коцебу и ему подобных.
Спор об игре Каратыгина и Мочалова, в котором веское слово принадлежало Белинскому, начался еще в 1833 году. Вся передовая часть русского общества: Надеждин, Белинский, Герцен, Лермонтов – была на стороне московского трагика П. С. Мочалова и выступала против П. А. Каратыгина. «Щепкин и Мочалов, – писал Герцен в «Былое и думах», – без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры которые делают незыблемой нашу веру в будущность России» («Былое и думы», 1947, стр. 774).
Холодная, основанная на внешнем эффекте и отделке игра Каратыгина воспринималась передовыми кругами русского общества, как выражение антиреалистических тенденций в русском искусстве. Каратыгин недаром был одним из лучших интерпретаторов патетических пьес Кукольника Полевого, Ободовского. Герцен писал, что тонкое реалистическое искусство Мочалова и особенно Щепкина было мало похоже на Каратыгина, «этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши, как надобно, мастерски делал на погребение. Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его» (Там же, стр. 775).
В мае 1833 года Каратыгин и его жена гастролировали в Москве. Их приезд вызвал бурную полемику на страницах «Молвы» (1833, №№ 44–48, 52–58, 60–61). Некто П. Щ. (псевдоним до сих пор не раскрыт) в цикле замечательных статей, напечатанных в «Молве» в виде «Писем в Петербург», высказался против Каратыгина. С. П. Шевырев не замедлил выступить в защиту своего любимого актера со статьей «Об игре г. Каратыгина и об игре г-жи Каратыгиной» («Молва», 1833, № 50). В этой и в ряде других своих тяжеловесных и педантических статей Шевырев отрицал возможность сближения театра с жизнью. «Положим, – иронически заявлял Шевырев, – что драма и жизнь то же. Итак, актер в своей игре выставляет нам нашу жизнь, наши действия. Но ведь мы живем, жизнь наша, стало, мы все годимся в актеры, стало быть, более или менее есть у всех дар сценический». Если театр и жизнь решительно одно и то же, то, стало быть, театр, по его мнению, не нужен. При помощи этих неуклюжих софизмов Шевырев пытался бороться с сторонниками Мочалова.
