Если и были какие-то моральные сомнения по поводу массового разграбления художественного наследия других стран, вскоре они были отброшены. В 1803 году министр юстиции в письме Наполеону заметил, что «перемещение гениальных творений и их сохранение в стране Свободы будет содействовать развитию Разума и человеческого счастья»[10].
До сих пор всякий раз, когда поднимается вопрос о возвращении культурных богатств, аргумент о сохранении играет ключевую роль[11]. Так, в 1989 году директор Британского музея, сэр Дэвид Уилсон, утверждал по поводу бенинских бронз: «В своей аргументации мы исходим <…> из чувства ответственности за культурное наследие, которое находится на нашем попечении в интересах будущего человечества…» В том же году в официальной публикации Британского музея, содержащей основные принципы его политики, требование вернуть мраморы Элгинаiii было высокомерно квалифицировано как «нескончаемая мыльная опера»[12]. Денон, в свою очередь, оправдывал разграбление Европы заявлением о том, что «римлянам, поначалу грубым, удалось облагородить свою нацию пересадкой на ее почву всех достижений покоренной ими Греции. Так последуем их примеру и используем нашу победу, чтобы доставить <…> во Францию все, что может способствовать развитию воображения»[13].
Денон не терял времени даром и немедленно приступил к работе. Всего через шесть недель после своего назначения он пригласил Наполеона посетить Лувр и осмотреть новую экспозицию картин Рафаэля. Директор был явно доволен результатом: «Это похоже на жизнеописание владыки над всеми художниками. Пройдя по галерее впервые, вы обнаружите, что это [новая развеска] внушает чувство порядка, поучительности и систематичности. Я намерен проделать то же самое со всеми школами, и через несколько месяцев посетитель музея сможет получить исторический курс по искусству живописи»[14].
Центральное место в зале Рафаэля занимало «Преображение» (1518–1520), окруженное с двух сторон «Коронованием Марии» (1503) и «Святым семейством Франциска I» (1518). Вверху слева и справа висели две картины учителя Рафаэля, Пьетро Перуджино. Экспозиция также включала «Портрет Бальдассаре Кастильоне» (1514–1515) и несколько створок «Алтаря Бальони». Как объяснял Денон, картины отбирались так, чтобы «зритель с первого взгляда мог оценить широту гения художника, изумительную быстроту его развития и разнообразие жанров, в которых нашел выражение его талант»[15].
Таким образом, творчество Рафаэля, представленное в этой небольшой ретроспективе, было проиллюстрировано несколькими его картинами из числа наиболее прославленных. Выставка напоминала организацию рисунков художников в знаменитой «Книге рисунков» Джорджо Вазари[16]: действительно, своим вкусом и эстетическими суждениями Денон был в значительной степени обязан итальянскому маньеристу.
Однако коллекция античной скульптуры из Ватикана предоставляла гораздо меньше возможностей для использования метода, успешно освоенного в организации экспозиции картин в Большой галерее. Хотя эта коллекция и содержала практически полный канон классической скульптуры, представленный у Иоганна Винкельмана и в этом виде известный XVIII веку, она была значительно меньше собрания живописи, а установить ее надежную хронологию было невозможно, поскольку датировка античных памятников по стилистическим признакам еще только зарождалась. В довершение всех сложностей ученые уже начали понимать, что бóльшая часть скульптур, объявленных Винкельманом вершиной греческой цивилизации, в действительности представляет собой римские копии. Система классификации Винкельмана и предложенная им хронология, весьма влиятельные в то время, были насквозь умозрительными и гадательными, имея под собой крайне мало веских доказательств. Существовала нехватка знаний, которую предстояло восполнить будущим поколениям. А Денону пришлось довольствоваться чисто эстетическим подходом: он просто скопировал устройство Ватиканского музея, откуда происходила большая часть скульптур.
Хотя, быть может, и не все разделы Большой галереи и музея в общем были столь же цельными, как зал Рафаэля, результат был признан весьма успешным. Денон создал экспозицию, основанную исключительно на хронологии, национальных школах и эволюции художников. Это был первый случай, когда центральную роль в экспонировании произведений искусства играли педагогические цели и художественно-историческая методология. Кроме того, Денону удалось самостоятельно осуществить переход от политико-идеологической организации музея к историко-документальной.
Увы, мечта Наполеона об универсальном музее имела недолгую жизнь, и после битвы при Ватерлоо в июне 1815 года и Венского конгресса большая часть произведений была возвращена законным владельцам. Счастливые десять лет Доминик Виван Денон управлял крупнейшей музейной коллекцией из когда-либо существовавших. Установление порядка в этом ошеломительном собрании было его высшим достижением и важнейшим вкладом в музеологию.
Хотя во многих отношениях Лувр и Британский музей развивались параллельно, между ними существовали принципиальные отличия, отражавшие разницу происхождения. В отличие от Лувра Британский музей никогда не был королевским дворцом, а его коллекция – экспроприированным королевским, церковным или аристократическим имуществом.
Оба музея возникли в результате изменения социальных условий и были призваны удовлетворить культурные потребности формирующегося класса буржуазии. Но хотя Лувр в период управления Денона выдвинул методологическую программу, которая будет служить образцом для европейских и американских музеев еще в первые десятилетия XX века, его политический радикализм был чрезмерным для остальной Европы. Необходимо было смягчить его идеи, дабы сделать их приемлемыми для институтов, появляющихся в столицах государств с монархическим строем. Книга Эдмунда Бёрка «Размышления о революции во Франции» (1790) ясно суммирует разделявшееся многими англичанами отношение к новой республике и к концепции музея. Англичанам сложно было без оговорок принять институт, родившийся, как они считали, из кровавой катастрофы Французской революции. Однако идея музея явно завладела их воображением, в особенности потому, что она отвечала культурным устремлениям неаристократической элиты, сформировавшейся в Англии вследствие индустриальной революции.
Для того чтобы разрешить дилемму, потребовалось деполитизировать идею музея: отодвинуть на второй план революционное происхождение и радикальную политическую сущность этого института[17] и вместо этого акцентировать его образовательный и научный потенциал. Не менее эффективным средством было просто отложить употребление этой концепции до тех времен, когда ее неудобная связь с революционными событиями мало-помалу канет в лету. Отчасти это объясняет, почему лондонская Национальная галерея, по сути составляющая пару с Британским музеем, была учреждена только в 1824 году и формировалась так долго и трудно[18].
Впрочем, всякие колебания по поводу революционных истоков музея были вскоре устранены осознанием его большого потенциала в начавшемся соревновании между европейскими национальными государствами.
На протяжении большей части XIX столетия Британия и Франция были поглощены империалистической экспансией и борьбой за мировое господство. Культурными символами этой борьбы стали Лувр и Британский музей, к которым с некоторым опозданием добавился Берлинский музей, после того как в 1870-х годах Германия тоже включилась в колониальное соперничество.
Музеи свидетельствовали о разнообразных культурных притязаниях своих наций. Они способствовали формированию родословной, представляющей эти страны в качестве моральных и политических наследников великих империй прошлого. Представители музеев при поддержке дипломатов, армий и флотов прочесывали весь мир в поисках культурных богатств[19]. Франция и Англия часто боролись за обладание одними и теми же археологическими находками: так, Розеттский камень был обнаружен французами, но в итоге попал в Англию после поражения Наполеона в битве при Абукире. Французы предприняли массу усилий, чтобы перехватить мраморы Парфенона на их долгом и опасном пути из Афин в Лондон; немцы, англичане и французы пытались опередить друг друга в попытках добраться до шумерских дворцов и разобрать их раньше, чем это сделают конкуренты[20].
Музеи изображали своих политических хозяев в роли хранителей мировой культуры, спасающих памятники, которые на их родине были заброшены и даже находились под угрозой разрушения. Музеи стали слугами империализма: по сей день отпечаток этого наследия лежит на крупнейших музеях Запада.
Самыми разоблачительными и лучше всего сохранившимися образцами этой империализации музея служат египетские залы в Лувре, относящиеся к периоду реставрации Бурбонов: Лувр к этому времени, что неудивительно, вновь сменил имя и стал называться Музеем Карла X. Цикл стенописей в египетских залах, задуманный египтологом Жаном-Франсуа Шампольоном и реализованный под его непосредственным наблюдением, прославляет французское культурное превосходство. Он связывает новую династию Бурбонов с четырьмя тысячелетиями египетской истории, тем самым утверждая идею непрерывности и стабильности и в то же время оправдывая французские колониальные завоевания и мысль о превосходстве белой расы. Заметим, что в рамках этого проекта, как и в случае деноновского Музея Наполеона, благополучно сосуществовали совершенно разные политические и научные задачи.
