«воскрешая мертвецов». 1999
![]()
Сердце тьмы оказывается не за океаном и не в далеких экзотических странах, а прямо под носом у разочарованной нации. Наркотики, проституция, бандитизм — именно так и выглядел самый центр города, если верить многочисленным свидетельствам современников, — поэтому неудивительно, что из его недр выныривали бесконечные биклы. Параноидальные и пессимистичные 1970-е годы — с вьетнамским фиаско и уотергейтским разочарованием — воскресили нуар как жанр и стиль. И лучшим неонуарным фильмом был и остается «Таксист», в котором сходятся все болезненные точки эпохи — даже несостоявшееся покушение на политика.
Впрочем, стоит отдать должное самоиронии Скорсезе: над им же созданным образом города он посмеялся в кафкианской комедии «После работы» (1985), своеобразном анти-«Таксисте», где место травмированного ветерана занял мямля-яппи, застрявший на нью-йоркских улицах как в абсурдном чистилище.
Еще через полтора десятка лет режиссер снова вернулся к мрачному и безумному Нью-Йорку в серьезном фильме, пусть и разбавленном толикой черного юмора и меметичного комизма Николаса Кейджа. «Воскрешая мертвецов» (1999) снова показывает больные и злые улицы города, по которым колесит фельдшер Фрэнк Пирс, страдающий от бессонницы и чувства вины. Повсюду он видит призраков, а по долгу службы сталкивается с умирающими, нищими и сумасшедшими. Съемки проходили в районе Манхэттена, прозванном Адской Кухней, — и позже на Скорсезе посыпались обвинения в недостоверности: якобы к концу века страшного города из «Таксиста» уже не существовало, он был сметен с карты прогрессивной рукой джентрификации и лично мэром Рудольфом Джулиани. Может быть, критики были правы. Вот только Скорсезе настаивал, что наркоманы, проститутки и бездомные никуда не делись, а просто научились лучше прятаться.
В любом случае, со временем его Нью-Йорк из реальности превращается в метафору — не просто Америки, а всего человеческого бытия и бесконечных земных страданий. Город — это ад на земле, воплощенный синоним грехопадения, где горе подстерегает нас за каждым углом. И быть несчастным здесь — давно предписанная участь, ведь на этих улицах страдали и умирали многие поколения людей.
* * *
Если вы не знаете, как подступиться к монументальной фильмографии Скорсезе, начните с города. В начале был Нью-Йорк, и Нью-Йорк был в Америке, и Нью-Йорк был Америкой.
США — это плавильный котел, о чем не преминет рассказать нам каждый второй исследователь. Сам Скорсезе этот пропагандистский тезис на веру не принимает — и пытается подвергнуть сомнению. «Отец говорил мне, что все мы рождаемся в муках и крови. Точно так же рождался и наш великий город», — звучит закадровый голос героя Леонардо Ди Каприо в финале «Банд Нью-Йорка» (2002). Но получилось ли вместе с городом родиться и американской нации, ассимилировав десятки народов и культур?
«банды нью-йорка». 2002
![]()
Кажется, что в этом городе (опять же — и в стране) меняются только декорации. В середине XIX века англосаксы-протестанты сходятся в смертельных схватках с ирландцами-католиками в районе Пяти Углов в Нижнем Манхэттене: выбитые глаза, литры крови — и трупы остаются лежать на улицах, превращаясь в прочный фундамент, плодотворный перегной для будущего роста. Так и рождалась цельная нация? Вряд ли. Тут самое время вспомнить, о чем рассказывали родители самого Скорсезе в его документальном фильме «Италоамериканец»: когда-то Маленькая Италия была преимущественно ирландским и еврейским районом, затем на смену им пришли итальянцы, а позже в район хлынули китайские иммигранты. Различия между разными этносами не стирались, а становились предметом конфликтов. Итальянские юноши во времена тинейджерства Скорсезе никогда не обращались за помощью к полицейским — не только из-за соблюдения омерты, но и из-за расового вопроса: большинство копов были ирландцами.
Город, а вместе с ним и нация рождались в муках, и эти роды были долгими, ведь даже спустя столетие после эпохи, показанной в «Бандах Нью-Йорка», здесь убивают, насилуют и грабят. При этом первый фильм режиссера в XXI веке кажется жутко недооцененным — а ведь Скорсезе снял полноценный приквел к своим знаменитым гангстерским лентам, проследив генезис уличного насилия и этнических столкновений. «Банды Нью-Йорка» — важный ключ к пониманию всего творчества Скорсезе. Беспокойный, безумный, вечно копошащийся город, а вместе с ним и вся Америка оказываются не плавильным котлом, а большой братской могилой — и если то самое желанное смешение и возможно, то только на глубине двух метров.
Да и полезно помнить, что все эти битвы «коренных» и «пришлых» — занятие абсурдное. Ведь вся Америка — страна иммигрантов, а коренное население практически уничтожено в ходе многолетнего геноцида индейских племен. Скорсезе откровенно напоминает об этом в поздних «Убийцах цветочной луны» (2023): злые улицы — не только в Нью-Йорке, они тянутся по всей стране. Нефтяные деньги, несметные богатства, нынешнее величие — все это взращено на крови индейцев, потерявших свой голос и право на справедливость. Америка проклята — и не может быть счастлива, пока не найдет в себе силы разобраться с этим непростым наследием. Эту мысль почти открыто формулирует сам режиссер, появляясь в финале фильма перед камерой и глядя в зрительный зал. А до тех пор злые улицы никуда не денутся, сколько бы ни старался условный мэр Джулиани.
![]()
«злые улицы». 1973
интерлюдия. семьянин
Личная жизнь Скорсезе оказалась довольно бурной: он был женат пять раз, итогом этих брачных союзов стали три дочери — Кэтрин, Доменика и Франческа. Все его браки, кроме последнего, длились максимум пять-шесть лет: Марти развелся со своей университетской подругой Ларейн Мари Бреннан, с писательницей Джулией Кэмерон, с актрисой Изабеллой Росселлини, с продюсером Барбарой де Фина. И только брак с книжным редактором Хелен Моррис, на которой он женился в 1999 году, длится до сих пор.
Его творческие союзы, напротив, оказывались куда более крепкими и долговечными. Режиссер и сейчас предпочитает сотрудничать с довольно узким кругом коллег — и речь не только об актерах.
* * *
Самый длительный творческий союз Скорсезе начался в 1963 году и длится до сих пор. Юный режиссер заканчивал студенческую короткометражку «Что такая красивая девушка делает в таком месте?» (1963) и ему понадобился опытный монтажер — так он познакомился с Тельмой Скунмейкер, которая подрабатывала по профессии, вырезая «лишние» кадры европейских фильмов, чтобы они умещались в хронометраж американских телевизионных эфиров. Но вскоре сотрудничество — а Скунмейкер также смонтировала «Кто стучится в дверь ко мне?» и «Злые улицы» — прервалось из-за неприятных бюрократических формальностей. Она не была членом Американской ассоциации монтажеров, а для того чтобы войти туда, требовалось получить пятилетнее образование и провести три года в качестве ассистента монтажера.
Именно поэтому на целое десятилетие Скунмейкер выпала из работы — она, конечно, помогала Скорсезе советом (в том числе участвовала в работе над «Таксистом»), но не руководила процессом и, как следствие, не попадала в финальные титры. Как только Тельма наконец-то стала частью Ассоциации, их сотрудничество с режиссером возобновилось — первым официальным совместным фильмом стал «Бешеный бык» — и успешно длится до сих пор. Скорсезе, в отличие от многих режиссеров, не просто понимает важность монтажа, но и сам принимает в нем активное участие, обсуждая чуть ли не каждую склейку — сам он работал монтажером вместе со Скунмейкер на эпической документалке «Вудсток» (1970) Майкла Уодли. Скунмейкер высоко ценит их творческий союз и работает преимущественно со Скорсезе. После вступления в Ассоциацию она получила восемь оскаровских номинаций и три статуэтки — за «Бешеного быка», «Авиатора» и «Отступников» (2006), — став одним из самых титулованных монтажеров в истории.
