Читаем без скачивания Творцы и пауки - Милан Кундера

9

Современное искусство: бунт против подражания реальности во имя самовластия законов художества. Одно из первых практических требований этого самовластия: каждый миг, каждая частица произведения искусства должны обладать равной эстетической значимостью.

Импрессионизм: пейзаж, понимаемый как простой оптический феномен, так что изображенный на нем человек не более важен, чем какой-нибудь куст. Кубисты и абстракционисты пошли еще дальше, упразднив третье измерение, которое волей-неволей делило картину на планы, обладающие неодинаковой значимостью.

В музыке - то же стремление к эстетической равноценности всех моментов композиции: Сати, чья кажущаяся простота - прежде всего вызывающий отказ от унаследованной музыкальной риторики; волшебник Дебюсси, ненавистник ученых пауков; Яначек, избегающий любой ноты, которая кажется ему лишней; Стравинский, отвергающий наследие романтизма и классицизма, ищущий своих предшественников среди мастеров первой эпохи музыкальной истории; Веберн, вернувшийся к монотематизму sui generis (то есть к додекафонизму) и добившийся невообразимой до него самообнаженности.

И роман: под вопрос поставлен знаменитый бальзаковский девиз "Роман должен бросать вызов гражданскому состоянию"; это не имеет ничего общего с бравадой авангардистов, выпячивающих свою модерновость, чтобы ее мог разглядеть последний дурак; суть этой бравады - показать (исподтишка) никчемность (бесполезность, необязательность, ненужность) аппарата для создания иллюзии реальности. По этому поводу небольшое замечание:

Если какой-то из персонажей собирается бросить вызов гражданскому состоянию, у него прежде всего должно быть настоящее имя. От Бальзака до Пруста безымянный герой был бы немыслим. Но у Жака, героя Дидро, нет фамилии, а у его хозяина - ни фамилии, ни имени. А Панург? Это фамилия или имя? Имена без фамилий, фамилии без имен - это уже знаки. Главного героя "Процесса" зовут не Йозеф Кауфман, или Краммер, или Коль, а просто Йозеф К. Герой "Замка" потерял даже свое имя, от которого осталась одна буква. Возьмем "Schuldlosen" Броха: там один из персонажей обозначен буквой А. В "Лунатиках" Эсха и Хугенау нет личных имен. Протагонист "Человека без свойств", Ульрих, не удостоился фамилии. Уже в самых первых моих рассказах я инстинктивно избегал давать персонажам фамилии. В романе "Жизнь не здесь" у героя нет имени, его мать обозначена словом "Мамаша", его подружка зовется "Рыжиком", а ее любовник "Сорокалетником". Что это - манерность? Я действовал тогда наугад, и лишь позднее до меня дошел смысл того спонтанного решения: я подчинялся эстетике третьей эпохи, я не хотел никого уверить, будто мои персонажи реальны и у них есть удостоверения личности.

10

Томас Манн: "Волшебная гора". Длинные-предлинные абзацы, содержащие сведения о персонажах, об их прошлом, их манере одеваться, их манере говорить (со всеми речевыми вывертами) и так далее; детальное описание жизни в санатории, описание исторической эпохи (годы перед первой мировой войной): например, тогдашние поголовные увлечения - страсть к недавно изобретенной фотографии, любовь к шоколаду, рисование с закрытыми глазами, эсперанто, игра в карты с самим собой, фонограф, спиритические сеансы (будучи подлинным романистом, Манн характеризует эпоху, описывая обычаи, обреченные на забвение и ускользающие от взгляда академической историографии). Многословные диалоги когда они отклоняются от главных тем - откровенно информативны, и даже сны у Манна - это тоже описания: проведя первый день в санатории, юный герой Ханс Касторп засыпает; нет ничего банальней его сновидений, где, в чуть искаженном виде, повторяются события, произошедшие накануне. Как далеко отсюда до Бретона, для которого сон был источником раскрепощенного воображения! Здесь у сновидений всего одна функция - ознакомить читателя со средой, укрепить в нем иллюзию реальности.

Самым старательным образом выписан весь обширный задник романа, на фоне которого разыгрывается судьба Ханса Касторпа и происходит идеологический турнир между двумя туберкулезниками: Сеттембрини и Нафтой; один - франкмасон и демократ, второй - иезуит и поборник автократии; оба неизлечимо больны. Сдержанная ирония Манна вскрывает относительность истин, исповедуемых обоими эрудитами, в их диспуте не может быть победителя. Но ирония романа метит выше и достигает своих вершин в сцене, где тот и другой, окруженные крохотной аудиторией и опьяненные собственной неколебимой логикой, доводят свои аргументы до крайности, так что никому из окружающих уже невдомек, кто из них ратует за прогресс, кто за традиции, кто за разум, кто за иррациональность, кто за дух, а кто за плоть. Страница за страницей увлекают нас в великолепную путаницу, где слова теряют свой смысл, а спор становится тем более ожесточенным, чем чаще позиции противников взаимно меняются местами. Двумя сотнями страниц дальше, к концу романа (война вот-вот разразится), обитатели санатория поддаются психозу иррациональной раздражительности, необъяснимым вспышкам ненависти; вот тогда-то Сеттембрини оскорбляет Нафту и двое больных устраивают дуэль, которая кончается самоубийством одного из них; нам сразу же становится понятно, что людей превращает во врагов не жестокая идеологическая рознь, а не поддающаяся осмыслению агрессивность, темная и непостижимая сила, для которой идеи служат всего лишь маской, ширмой, предлогом. Так что этот великолепный "роман идей" в то же время является (особенно для читателя конца нынешнего века) чудовищным свидетельством сомнения в идеях как таковых, великим прощанием с эпохой, верившей в идеи и в их способность управлять миром.

Манн и Музиль. Несмотря на близкие даты рождения того и другого, их эстетические взгляды принадлежат двум разным эпохам в истории романа. Оба они - романисты высочайшей интеллектуальности. В романе Манна интеллектуальность эта выявляется прежде всего в диалогах идей, произносимых на фоне описательного романа. В "Человеке без свойств" она проступает на каждом шагу, тотальным образом; в сравнении с описательным романом Манна это роман измысленный. События в нем тоже происходят в конкретном месте и в конкретное время (как и в "Волшебной горе": накануне войны 1914 года), но если Давос у Манна описан во всех подробностях, то Вена у Музиля упомянута вскользь, автор не удостаивает взглядом ее улицы, ее площади и парки (аппарат для изготовления иллюзии реальности деликатно отложен в сторону). Мы находимся в Австро-Венгерской империи, но она то и дело называется насмешливой кличкой: Какания. Какания: империя обезличенная, обобщенная, сведенная к нескольким главным штрихам, империя, превращенная в ироническую модель империи. Эта Какания - не фон романа, как Давос у Манна, а одна из его тем, она не описана, а измыслена и проанализирована.

Манн объясняет, что композиция "Волшебной горы" сродни композиции музыкальной, она основывается на темах, которые развиваются, как в симфонии, перекрещиваются, сопровождают роман на всем его протяжении. Это верно, однако необходимо уточнить, что тема у Музиля и Манна - не совсем одно и то же. Прежде всего, у Музиля темы (время, плоть, болезнь, смерть и т.д.) развиваются на фоне обширного и а-тематического задника (описания места, времени, обычаев, персонажей) почти так же, как темы сонаты облекаются музыкой, существующей вне темы, вне ее "мостиков" и переходов. Далее: темы у него носят отчетливо полиисторический характер, иначе говоря, Манн пользуется обширным материалом многих наук - социологии, политологии, медицины, ботаники, физики, химии, который способен прояснить ту или иную тему; он действует так, как если бы хотел с помощью подобной вульгаризации знания подвести солидный дидактический фундамент под свой анализ тем; притом он прибегает к этой подводке слишком часто, и она получается слишком многословной, в результате, на мой взгляд, роман отдаляется от своей сути, ибо, напомню, суть романа в том, что может сказать только роман.

У Музиля анализ тем другой: во-первых, в нем нет и намека на полиисторичность; романист не рядится в медика, социолога, историографа, он рассматривает человеческие ситуации, не составляющие часть какой-либо научной дисциплины, а являющиеся просто-напросто частью самой жизни. Именно в этом духе понимали Брох и Музиль историческую задачу романа после столетнего засилья психологического реализма: если европейская психология не сумела измыслить человеческую жизнь, измыслить ее "конкретную метафизику", то именно роман призван занять эту ничейную территорию, на которой он был бы незаменим (что подтвердила экзистенциальная философия доказательством от противного, ибо анализ экзистенции не может свестись к системе, экзистенция несистематизируема, и не прав был любитель поэзии Хайдеггер в своем безразличии к истории романа, в которой заключено величайшее сокровище экзистенциальной мудрости).