Иногда по вечерам лысоватый молодой художник Поль де Ив (на самом деле Владимир Ионович Полисадов, бывший прапорщик с Украины) вытаскивал свой волшебный фонарь и показывал детям на экране картинки, которые он заранее специально рисовал на стекле:
— Вот, детки, Наполеон вступает в Москву, а Москва-то горит, горит…
(Его ласковым фрикативным «г» слушателей было не удивить — здесь не было ни гордых петербуржцев, ни москвичей.)
Позднее, следя за испохабившимся «международным положением», он обновлял свой запас картинок:
— Вон глядите, дети, это Муссолини на балконе. А это ихний Сталин в Кремле. Такая у них нынче мода… А теперь я вам сказку расскажу на ночь… В этой хате жила Баба-яга…
(И в Бабу-ягу, и в Деда Мороза часто рядился на радость детям литовец-скульптор Юцайтис, весь день вырезавший из камня тараканов и всякую мелочь — теперь она в музее в Каунасе.)
Кстати, этот Поль де Ив-Полисадов создал группу «Черная нищета», даже подготовил костюмы и все оформление для бала «Черной нищеты». Члены этой группы и без того ходили в драной одежде, так что легко себе представить, как бы они вырядились на бал «Черной нищеты» (который был властями на всякий случай запрещен). Иногда они предпринимали какие ни то благотворительные акции и вообще считались людьми религиозными (да и сам Полисадов перешел в католичество).
Добродушный скульптор Морис Липси говорил этому чудаку Полисадову:
— Разве это черная нищета? Это наша светлая бедность.
Да кто ж с ним соглашался, с простаком Липси, особенно глядя назад, из дали годов, с террасы богатой виллы: «Ах, моя бедная юность! Какая нищета!».
Полисадов устраивал музыкальные вечера — художественный свист: насвистывал мелодии из «Веселой вдовы» и, по мнению Липси, страшно фальшивил. Сам кудрявый Липси, когда не лепил скульптуры, играл на виолончели. Собственно, он был не Морис Липси, а Морис Липшиц. Но скульпторов Липшицев было в «Улье» два, и тот, второй, Жак (а еще точней — Хаим-Якоб), явился однажды к этому Морису и сказал: «Есть один скульптор Липшиц. Это я». И он оказался прав (по истечении времени, конечно) — сам Корбюзье построил ему виллу в Булонском лесу. А лохматый добродушный Морис Липшиц стал для всех Липси и далеко не ушел.
Ах, как я был тогда беден…
Из окон студий часто доносилось пение. Пели итальянцы, пели украинцы. У скульптора Архипенко был бас, и в книге Жанин Варно можно найти рассказ художника Фернана Леже о том, как он, будущий коммунист Леже, решил петь по дворам, чтоб заработать немножко денег. Он позвал и Александра Архипенко, но тот, добравшись с ним до площади Бастилии, вдруг заявил, что он, гордый украинец, петь без музыкального сопровождения не будет. Пришлось Леже идти назад, в «Улей», и оттуда тащить на спине арфу Архипенко. Скульптор запел, но прохожие, не понимавшие ни слова по-украински, не останавливались. Тогда друзья перебрались в квартал побогаче, к Этуали. Там какая-то сердобольная монашенка упросила консьержку, чтоб та разрешила бедным художникам попеть у нее во дворе под окнами. Архипенко повторил там весь свой малороссийский репертуар, и друзья подобрали с земли аж восемнадцать франков. «Такая была жизнь в “Улье”. Такой был Монпарнас, когда я был молод», — умиленно повторял старый коммунист Леже. К этому времени у него уже были русская жена-коммунистка, бывшая его ученица, а также большая вилла на Лазурном берегу, да ведь и Архипенко, женатый в ту пору на своей молоденькой ученице, безбедно жил в Новом Свете.
Не на таких напал…
Поначалу папаша Буше, сам известный скульптор, охотно давал уроки и скульпторам, и художникам в «Улье», но вскоре убедился, что здешним молокососам не нужны его уроки. «Я оказался в положении курицы, которая снесла утиное яйцо», — добродушно сокрушался папаша Буше. А его жильцы, даже и записавшись в студии Коларосси, Ла Палет или в Школу изящных искусств к Энжальберу, ходили туда недолго. Чаще ходили они в Лувр, в музеи, спорили между собой и заново изобретали искусство. Каждый из них был гений, пусть даже пока еще никем не признанный.
Скажем, тот же Александр Архипенко, который, приехав из своего Киева, объявился в «Улье» в 1908 году. Он был сын киевского университетского изобретателя и механика, внук иконописца, сам тоже имел склонность к математике и механике, но в конце концов стал учиться на скульптора в Киевском художественном училище. Кто мог чему научить его в Париже, если он уже и из киевского училища восемнадцати лет от роду был исключен за то, что критиковал всю их устаревшую систему преподавания? А двадцати пяти лет от роду он уже сам открыл в Париже (а чуть позднее и в Берлине) художественную школу, где начал учить других, проповедуя собственные художественные идеи. Правда, сразу по приезде в Париж он походил недели две в парижскую Школу изящных искусств (ту самую, окончанием которой так гордился папаша Буше), но быстро разочаровался в ней и вместе с новыми друзьями — Амедео Модильяни и молоденьким Анри Годье-Бжеским — стал ходить по музеям и самостоятельно заниматься искусством. Здесь им было у кого учиться — скульпторы Древнего Египта, Ассирии, Греции, Центральной Америки, мастера ранней готики…
«Моей настоящей школой был Лувр, — любил вспоминать Архипенко, — я туда ходил ежедневно».
Через год после приезда в Париж Архипенко создает свои первые стилизованные под архаику скульптуры («Сусанна», «Сидящий черный торс», «Женщина», «Адам и Ева»).
С 1910 года он регулярно выставлялся в Салоне независимых. В том же году он ушел из «Улья» и снял мастерскую на Монпарнасе. Он разрабатывал концепцию трехмерного кубизма, создал свою знаменитую скульптуру «Медрано-1», разлагая пластическую форму на простейшие объемы.
«Вовсе не обязательно быть кубистом для того, чтобы упрощать форму, сводя ее к единому мотиву, как это доказывают японские эстампы, — писал Архипенко. — То же упрощение геометрической формы можно отметить в скульптуре племени майя, в искусстве американских индейцев и в восточной скульптуре. Но все эти скульпторы не были кубистами.
Что же до моих работ, то геометрический характер моих трехмерных скульптур объясняется крайним упрощением формы, а не догмой кубизма. Я вовсе не позаимствовал кубизм, я просто его присоединил».
Произведения Архипенко были замечены в Париже очень скоро. Еще весной 1911 года Гийом Аполлинер, друг и поклонник многих обитателей «Улья», писал в журнале «Л’ Энтранзижан»:
«При первом взгляде новизна и темперамент Архипенко наводят на мысль о заимствованиях у мастеров минувших эпох. И он заимствует все что может, чувствуя, что способен дерзко превзойти предшественников.
…Архипенко вскормлен тем, что есть лучшего в мировом наследии. И привлекательность его работ в том внутреннем строе, который как бы возникает без его усилий и как бы служит костяком этих его странных скульптур, отмеченных небывалой и изысканной элегантностью форм».
Увидев на фотографии в журнале «Парижские вечера» скульптуру Архипенко «Голова», живший в «Улье» поэт Блез Сандрар написал стихотворение «Голова»:
Гильотина – шедевр искусстваЕе ударЗапускает перпетуум-мобилеВсем известна история с яйцом Колумба,Что было яйцом неподвижным,Твореньем изобретателяТворенье Архипенко и есть первоеИз яйцевидных яиц,Сохраняющих напряженную неподвижность,Как волчок вдруг застывшийНа самом большомРазгонеОн вдруг сбрасывает оболочкуРазноцветных волн излученьяРазных полос цветаЧтобы уйти вглубьОбнаженнымОбновленнымИ всеохватным
Если стихи покажутся вам непривычными, напомним, что и творения Архипенко тоже были ни на что не похожими. Конечно, после мировой войны за Архипенко пошли (еще дальше пошли) российские братья Габо и Певзнер, англичанин Мур… Но пока на дворе только 1914-й, скульптор греется на солнце и работает в старой доброй Ницце.
В предвоенные годы работы Архипенко привлекли внимание французской и мировой прессы. Больше всего пищи они давали острякам-карикатуристам из популярных журналов, но и серьезные критики занялись ими. Аполлинер по-прежнему выступал в защиту Архипенко, не уставая полемизировать с популярной прессой:
«Подобно тому, как никакая ретроградная критика не сможет преградить путь лавине новых научных открытий, ни нападки критики, ни ретрограды не смогут повредить новым художественным открытиям. На самом деле, никакая критика вообще не может ни создать, ни уничтожить историческую ценность произведения искусства, ибо история искусства опирается на духовную ценность самого произведения, а никак не на враждебные или хвалебные статьи в журналах».
