В 1918–1919 годах рисунки фигур подростков в позе ныряльщиков появлялись во множестве в его блокноте (РГАЛИ), затем возникли и более законченные композиционные версии этого мотива.
В рисунках двадцатых годов разнообразие жанров и мотивов чрезвычайно велико. Особенно поражает разнообразие портретных образов, буквально захватывающих художника неповторимой индивидуальностью лиц, мимики, жеста. В парижских рисунках, может быть, отчетливее, чем в других, виден особый подход Петрова-Водкина к искусству рисунка, полный отказ от гротеска, программное облагораживание даже самой прозаической натуры. При всей трезвости в фиксации характерных лиц и фигур, далеко не всегда правильных или благородных, через общую атмосферу листа (мягкость фактуры, живые движения штриха, красивые полутона светотени, воздушность пространственной композиции или нежный колорит пейзажей) передано бережное благородство отношения художника, его интерес и приятие жизни («Порт в Дьеппе», «Школьники», «Апаши», «На набережной Сены», «Вид с балкона», «Наше жилище» и многие др.).
Только полная творческая зрелость и высокая степень авторефлексии давали Петрову-Водкину возможность в процессе напряженного погружения в реалии окружающей действительности ставить четкий художественный эксперимент — подчинять многообразие и характерность натуры авторскому образному пониманию, интерпретации и оценке. Вероятно, поэтому почти неразличимы по форме выполнения самые беглые фиксации увиденного и сложносочиненные «экспериментальные» композиции типа «Ночной фантазии».
Купающиеся мальчики. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание
Школьники. 1924. Бумага, тушь, кисть. ГРМ
Именно в двадцатые годы мастер сформулировал основные принципы рисунка как особого, отличного от живописи способа фиксации восприятий. В классической статье «Проблемы композиции рисунка»[184] он сумел на нескольких страницах зримо показать диалектический процесс рождения изображения в рисунке. В отличие от статичности теоретических положений, характерной для многих рассуждений тех лет в русле чисто формального подхода, Петров-Водкин сумел показать, как переосмысливается значение элемента (например линии) в зависимости от состояния окружающего его поля. Так, одна и та же линия может быть границей плоскостей, пространств или строить объем. В подходе к анализу изобразительных средств Петров-Водкин в эти годы близок В. Фаворскому.
Книжная графика Петрова-Водкина не лучшая часть его творческого наследия. Некоторые детские книжки, сделанные им в двадцатые годы («Коза-дереза», 1923; «Снегурочка», 1924), были вполне заслуженно оценены критикой как весьма слабые. Это тем более справедливо, что выходили они в годы успешного развития детской книги, когда создавались прославленные шедевры этого жанра («Слоненок» В. Лебедева, «Пожар» B. Конашевича), начинали работать Е. Чарушин, Ю. Васнецов и др. И тем не менее некоторые из работ Петрова-Водкина двадцатых годов заслуживают внимания. Такие книги, как «Присказки» С. Федорченко (1924), «Загадки» C. Маршака[185], привлекают наш интерес потому, что полностью лежат в русле эволюции художника. Они сделаны с характерным для его работ этого времени любовным вниманием к жизни, к быту, к его реалиям и приметам.
Серьезное отношение к детской книге как средству познания мира и воспитания чувств сложилось у Петрова-Водкина много ранее — в середине десятых, когда работал он над собственной повестью для детей «Аойя. Приключения Андрюши и Кати»[186]. Написана и оформлена она была в стиле романтически-приключенческой литературы конца XIX века. Автор дал себе волю описать и изобразить грандиозные природные явления: извержение вулкана, бури, жизнь тропического леса и удивительные приключения детей, улетевших из родного города на воздушном шаре.
Порт в Дьеппе. 1925. Бумага, тушь, кисть. ГТГ
И в тексте, и в стилистике иллюстраций романтические преувеличения решительно уравновешены позитивистской реалистичностью изображения. Не случайно в построении заставок и концовок важное место занимает изображение вещей: часы, кофейник, инструменты, колокол, календарь, кукла. Книга Петрова-Водкина учила детей понимать взаимоотношения цивилизации и природы, помогала понять ценности того и другого.
Символическим обобщением размышлений о судьбах цивилизации и уроках истории стала композиция обложки, сделанная Петровым-Водкиным для литературно-критического и общественно-политического сборника «Скифы», вышедшего в Петрограде в 1917 году. В первом сборнике было напечатано стихотворение Брюсова «Скифы», по желанию редакции, посчитавшей его «мало подходящим к духу сборника», переименованное в «Древних скифов». Среди инициаторов этого издания были Иванов-Разумник, А. Белый, С. Мстиславский, среди авторов, помимо названных, С. Есенин, Н. Клюев, В. Брюсов, Мих. Пришвин, А. Ремизов[187]. Название сборника в восприятии читателей обычно связано со стихотворением А. Блока, но появилось оно раньше. Первый сборник «Скифы» вышел в середине 1917 года, еще до Октябрьской революции. Стихотворение Блока «Скифы» датируется 29–30 января 1918 года. К названию сборника помимо Брюсова причастен и один из инициаторов сборника Иванов-Разумник — в 1912 году он впервые подписался псевдонимом «Скиф»[188]. Художник, на первый взгляд, трактовал тему буквально: дикие скифы — полуобнаженные мужчина с луком и мальчик — зачарованы зрелищем горящего византийского города-храма. Гибель одного мира усталой красоты, старой мудрости и пороков и пришествие другого, варварского, свежего, начинающего все с начала… Но в этом рисунке ясна символика повторения в истории грандиозного слома эпох — тема «вечных скифов».
Альманах «Скифы». Выпуск 1. 1917. Обложка. Типографская печать
Спустя несколько лет в ходе работы над книгой впечатлений от экспедиции в Самарканд Петров-Водкин снова решал ту же проблему вековых судеб цивилизации, почувствовав ее в красках и ритмах современного и древнего Самарканда. Идиллическое и элегическое повествование он сопровождает импрессионистической сеткой штриховых зарисовок, стремясь уловить в них мягкие органические очертания пустыни и глинобитного азиатского города. Расплывчатые зарисовки концентрируются в отдельных образах в экспрессивную определенность сцен и портретов.
Манеру свободного ассоциативного сопряжения рисунков и текста, которую Петров-Водкин снова использовал на рубеже двадцатых — тридцатых в иллюстрировании своих автобиографических повестей, отработал он ранее при оформлении сборников и журнальных страниц. В 51-м номере журнала «Пламя» (1919) помимо известной обложки с фигурой Свободы на крылатом коне он поместил и жанровые зарисовки городского и сельского быта, и романтическую сценку рыцарского турнира, и аллегорию Истории. Исполненные в разных манерах эти рисунки объединены непринужденностью высказывания на разные темы, в разных жанровых ключах.
Андрюша и Катя. Бумага, сепия, кисть. Частное собрание
Путешествие. Бумага, графитный карандаш, акварель. ГРМ
Иллюстрации к книге К. С. Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле». 1911–1914
Столь же разнообразны и свободны по исполнению элементы оформления сборника «Искусство и народ» (1922). Мы видим ювелирно решенные традиционные оформительские мотивы (розетки, путти), неповторимые петрово-водкинские образы — кормящая младенца мать, голова юноши на фоне архитектурного пейзажа — и переосмысленные мастером импульсы
