Кресло, как и очаг, так долго является неотъемлемой частью нашей жизни, что оно превратилось в культурный – и дизайнерский – архетип, чего пока не произошло с массой других, не менее полезных объектов, например с бойлерами центрального отопления. Бойлер может отличаться таким же – а то и более высоким – уровнем новаторства и элегантности инженерных решений и обеспечивать все необходимые социальные «подсказки» для понимания людей, которые им пользуются, но чтобы обрести такой же культурный резонанс, как у кресла или очага, ему потребуется еще очень много лет.
В свое время после долгой переписки с Приставом черного жезла [1] мне удалось получить разрешение посидеть на троне принца-консорта [2] , который был сделан по эскизу архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина и используется в Вестминстерском дворце в качестве «запасного» на различных официальных церемониях. Даже вне соответствующего контекста трон производит сильное впечатление, хотя он специально сделан так, чтобы уступать по размерам трону королевы. Трон покрыт позолотой, что создает ощущение, будто он изготовлен из чистого золота – металла, и сегодня играющего практически во всех культурах роль символа долговечности и статуса. Кроме того, обивка из королевского бархата и множество элементов в готическом стиле придают тому, кто его занимает, вид внушительный и царственный.
Пьюджин и Тонет сыграли важную роль в истории развития дизайна в XIX столетии. Пьюджин создал «национальный стиль» для Британии в индустриальную эпоху, а Тонет первым осуществил индустриализацию производства мебели, оборвав связь между дизайнером и изготовителем
Это одновременно и трон, и символический образ трона. Он реален в том смысле, что был сделан специально для парламента Соединенного Королевства и на нем действительно восседали принцы-консорты. Но в то же время это не только предмет мебели, но и своего рода «облачение», придающее властный статус тому, кто его «надевает».
Это кресло выглядит как настоящий трон даже в том случае, если его не занимает реальный монарх. И когда я сидел на нем, это не мешало ему выглядеть как настоящий трон: скорее оно придавало мне вид принца-консорта.
В сегодняшнем мире символика трона уже не столь актуальна. Его роль, как правило, исполняют обычные офисные кресла. Деспоты уже не сидят на тронах, а на встречах друг с другом занимают кресла, достаточно широкие, чтобы вместить их неизменно плотные тела. Они сидят бок о бок, спиной к стене, хотя подобное расположение не позволяет им смотреть друг другу в глаза, если, конечно, они не начнут вертеть головой, как зрители на теннисном турнире. Но по крайней мере на пресс-конференциях перед телекамерами ни одна из договаривающихся сторон не оказывается в унизительном положении из-за более скромного сиденья.
Неудивительно, что история современного дизайна часто представляет собой хронологию появления более-менее статусных кресел, а не автомобилей, пистолетов, шрифтов или иных претендентов на упорядочение гигантского набора возможных подходов к дизайну в рамках параметров одной категории объектов. Все перечисленное, однако, можно считать функционально более полезными объектами по сравнению с креслом, а потому его можно контрабандой «протащить» в музей в качестве эмиссара своих более «низменных» сородичей. Кроме того, форму кресла принимает такое количество неординарных объектов, что рассматривать их как вселенную дизайна в микрокосме – подход, имеющий полное право на существование.
Через призму кресла или стула несомненно можно проследить серию ключевых эпизодов технологического развития дизайна. Многие века параметры их дизайна определялись технологиями вырезания, вытачивания и соединения деревянных частей. Затем, в XIX веке, темп развития в этой сфере резко ускорился. Это произошло, когда семья Тонет полностью перевела производство мебели на промышленные рельсы. Вкладывая деньги в оборудование и изобретая новые методы, позволявшие изготовлять детали сложных форм, не завися от искусства мастера, Михаэль Тонет избавил производство мебели от необходимости использовать квалифицированную рабочую силу. Изобретенная им технология выгибания древесины с помощью пара и использование модульных конструкций позволили наследникам Тонета с 1876 года наладить производство одной модели – «стула № 18», или «венского», – миллионами штук. Тонет с сыновьями построили ряд мебельных фабрик на окраинах Австро-Венгерской империи, чтобы приблизить производство к источникам сырья и использовать дешевую рабочую силу из глубинки.
Будь вы Уильямом Моррисом, вы бы сочли патенты Тонета негативным явлением такого же порядка, как вклад «Макдоналдса» в нашу структуру питания в глазах любого гурмана. На деле изысканная, без украшательства форма классических изделий фирмы Тонетов никак не была связана с технологией их производства. Большинство первых моделей стульев из гнутого дерева, продемонстрированных компанией, было сделано таким образом, чтобы они как можно больше напоминали традиционную мебель ручной работы. Лишь позднее Тонеты избавились от любых декоративных элементов и в сотрудничестве с венскими архитекторами создали первые воплощения модернизма о четырех ножках.
Создавая кресло «Василий», названное в честь друга и коллеги по «Баухаусу» Кандинского, Марсель Бройер использовал непривычный промышленный материал – стальные трубки. Результат стал символом модернизма в быту
После гнутого дерева дизайнеры обратили внимание на другой современный материал – стальные трубки, а затем на разнообразные пластмассы и стеклопластик, алюминиевое литье, штамповку алюминия и пластика и, наконец, центробежную формовку. В этом смысле история стула превосходно отражает развитие технологий, производственных методов и эстетических предпочтений, хотя самые многообещающие технические новшества последних лет, например формовка за счет продувки газом, позволяющая с небольшими затратами изготавливать прочные детали сложной конфигурации, родились не в самой мебельной промышленности, а позаимствованы из автомобилестроения.
Стальные трубы стали «фирменным» материалом эпохи машин. В начале 1920-х Марсель Бройер, Март Стам и Мис ван дер Роэ – трое из плеяды ведущих деятелей модернистского движения – с интервалом в несколько месяцев создают собственные варианты консольного стула. На дизайн мебели трубчатая сталь повлияла так же, как электричество – на все, что связано с освещением. Ей можно было придавать резкие, пружинистые изгибы, заменившие традиционную компоновку стула – с ножками по углам. Аналогичные в техническом плане стулья разрабатывались и раньше – их авторами были американские инженеры, имена которых остались неизвестны, – но Бройер, Стам и Мис стремились к другой цели. С помощью знакомых всем бытовых объектов они хотели высказать свои идеи о современном мире. Возможно, воплотить утопию на практике им не удалось. Но Стам мог по крайней мере заплатить слесарю, чтобы тот по его рисункам сделал из нескольких футов газовой трубы нечто, намекающее на то, как станет когда-нибудь выглядеть утопическая картина века машин.
Марсель Бройер сделал для «Баухауса» более отточенное изделие из той же серии, а Мис превратил консольное кресло в застывший язык пламени из сверкающей стали, дополнив дугой угловатые формы стекла и бетона – своей интерпретации классицизма. Эйлин Грей отразила «поэзию механизации» в своих лаконично элегантных регулируемых креслах, лампах, столах и зеркалах. А спустя десятилетие Чарльз Имс заимствовал опыт передовых технологий авиастроения, накопленный в 1940-х, и начал делать кресла из формованной фанеры и плексигласа, создавая изящные «птичьи» силуэты.
Этторе Соттсасса интересовала не столько техническая сторона дела, сколько формы и закономерности, и для него кресло стало отправной точкой продолжительной серии размышлений о природе ритуалов и символов. Подобные вещи обычно ассоциируются с объектами, представляющими ценность для общества. Соттсасс одним из первых среди дизайнеров осознал: за «алиби» функциональности кроется тот факт, что и в современном мире сохраняется психологическая потребность в этих явлениях, пусть они и принимают иную форму.
Все перечисленные дизайнеры создавали объекты, значение которых отнюдь не ограничивалось чисто прагматической задачей – чтобы люди могли на них сидеть. Каждое из их произведений можно воспринимать как своеобразный манифест в пользу личностного подхода к дизайну. Кроме того, есть веские основания утверждать, что эти объекты являются для своего времени не менее знаковыми, чем произведения искусства, созданные в те же годы. Именно поэтому Музей современного искусства включил в экспозицию работы Бройера и Миса.
