Книга, которую Вы держите в руках, основываясь на теории поэзии, изложенной в моей предшествующей книге «Страх влияния», учит практической литературной критике, умению читать стихотворение. Чтение, как видно уже из заглавия, — это запоздалое и почти невозможное действие, и когда оно сильное, оно всегда неверное. Чем более определенным становится литературный язык, тем менее определенным становится литературное значение. Критика может и не оценивать, но она всегда будет решать, а решить она пытается загадку значения.
Подобно моей предыдущей книге, «Карта перечитывания» посвящена исследованию поэтического влияния, которое я по- прежнему не считаю переходом образов и идей от ранних поэтов к поздним. Влияние, как я его понимаю, — это существование не текстов, но лишь отношений между текстами. Эти отношения зависят от критического действия перечитывания, или недонесения, которое один поэт осуществляет в отношении другого и которое ничем не отличается от неизбежных критических действий, производимых каждым сильным читателем при прочтении любого текста. Отношение-влияние управляет процессом чтения так же, как оно управляет процессом писания, и поэтому чтение — это переписывание, а писание — перечитывание. С течением времени вся поэзия неизбежно становится поэзо-критикой, а критика — прозо-поэзией.
Сильный читатель, создавший истолкования, имеющие некоторое значение как для других, так и для него самого, сталкивается, таким образом, с дилеммами ревизиониста, стремящегося обрести свое оригинальное отношение к истине в текстах или в действительности (которую он тоже считает текстами), но также стремящегося открыть полученные им тексты» своим собственным страданиям, которые ему хотелось бы назвать историческими страданиями. Моя книга, представляющая собой исследование творческого перечитывания, или запоздалости поэтического чтения, — это одновременно введение в дальнейшие исследования ревизионизма и в амбивалентность производного от ревизионизма формирования канона.
Что такое ревизионизм? Исходя из первоначального значения слова, это пере-нацеливание или пере-смотр, приводящий к пере-счету или пере-оценке. Рискнем предложить формулу: ревизионист борется за то, чтобы увидеть снова, чтобы иначе рассчитать и оценить, так, чтобы «точно» прицелиться. В диалектической терминологии, которую я использую при истолковании стихотворений, пере-смотр означает ограничение, пере-оценка — замещение, а пере-нацеливание — представление. Я извлекаю эти термины из контекста поздней, или лурианской, Каббалы, которую я считаю лучшей моделью западного ревизионизма со времен Возрождения до наших дней и которую я предполагаю исследовать в другой книге.
Каббала, т. е. «полученное», — это обращенная к Богу специфическая традиция образов, притч и псевдопонятий. Важнейший в нашем столетии исследователь Каббалы Гершом Шолем считает ее разновидностью «мистики», и она, конечно, связана с необычными состояниями сознания, и в духе этой традиции воспитаны многие люди, испытывавшие такие состояния. Но сам Шолем, описывая Каббалу, подчеркивает присущую ей работу истолкования, предназначенного для ревизионистского замещения текстов Писания техниками открытия. Все каббалистические тексты, сколь бы неуемно спекулятивными они ни были, — это истолкования, а истолковывают они главный текст, всегда сохраняющий авторитет, приоритет и силу, что называется, текст как таковой. Влиятельнейшее каббалистическое произведение «Зогар» — вот истинный предтеча сильной поэзии пост-Просвещения, не в своих гротеске и бесформенности, но в своей позиции по отношению к тексту предшественника, в своем ревизионистском гении и в своем мастерски извращенном и неизбежном недонесении. Психология запоздалости, которую Фрейд отчасти развил, но отчасти скрыл или обошел, изобретена каббалистами, и Каббала будет важнейшим источником материала, который поможет нам исследовать импульс ревизии и сформировать техники, пригодные для занятий антитетической критикой.
Ицхак Лурия, мастер теософских умозрений, живший в шестнадцатом веке, сформулировал регрессивную теорию творения, подвергнув ревизии ранний каббалистический эманационизм. Лурианская диалектика творения подробно описана Шолемом, особенно в его последней книге «Каббала», и моим читателям стоит обратиться к ней, чтобы найти основание теоретических глав моей книги. Но для осуществления моего проекта остро необходимы лишь некоторые замечания о системе Лурии.
Лурианская теория творения кажется мне сегодня лучшей парадигмой исследования того, как поэтьг противостоят друг другу в борьбе за Вечность, иными словами, исследования поэтического влияния. В любой версии учения Лурии история проходит три важнейших этапа: Цимцум, Швират ха-келим, Тиккун. Цимцум — это удаление или сокращение Творца, стремящегося сделать возможным нетождественное. Ему творение. Швират ха-келим — это сокрушение сосудов, видение творения-как-катастрофы. Тиккун — это возмещение или восстановление, вклад человека в работу Бога. Первые два этапа можно уподобить многочисленным теориям деконструкции, от Ницше и Фрейда до современных толкователей, превращающих чтение в предмет, который Ницше весело назвал «по большому счету rendez-vous личностей» и который я бы назвал новым мифическим существом — что явно подразумевается, в частности, Полем де Маном — читателем-Сверх- человеком, Uberleser. Этот вымышленный читатель одновременно негативно дополняет «я» и все же значительно превосходит его, уподобляясь столь противоречиво представленному Заратустре. Такой читатель и слеп и пронизан светом, самодеконструирован и все же вполне сознает боль отделения от текста и от природы, и, вне всякого сомнения, он лучше всех подходит для исполнения ревизионистских действий сокращения и разрушения, но едва ли он способен выполнить антитетическое восстановление, все более становящегося бременем и функцией любой одаренной поэзии, которая еще нам доступна, которую мы еще можем получить.
Ближайший эстетический эквивалент лурианского сокращения — это ограничение, в том смысле, что некоторые образы не столько восстанавливают и представляют, сколько ограничивают значение. Подобным же образом сокрушение-сосудов — это, с точки зрения эстетики, разрыв-на-части или такая замена одной формы другой, которую можно образно назвать замещением. Тиккун, лурианское возмещение, — это уже почти синоним представления как такового.
Первые пять глав моей книги посвящены теории и техникам недонесения, или сильного «перечитывания». Последние шесть глав содержат примеры истолкования стихотворений Мильтона, Вордсворта, Шелли, Китса, Теннисона, Браунинга, Уитмена, Дикинсон, Стивенса, Уоррена, Эммонса, Эшбери. В первой части в поисках карты перечитывания мы совершим путешествие назад, к литературным истокам. От глубокой взаимосвязи истоков и заключительных фаз поэзии мы обратимся сначала к процессу формирования литературной традиции, затем к истокам этого процесса, к Первичной Сцене Обучения, и, наконец, к рассуждению о запоздалости. Центром этого рассуждения становится влияние, шестикратный защитный троп действий чтения/перечитывания. Отношение тропов, защит, образов и пропорций ревизии разрабатывается в той главе, к которой приложена карта перечитывания, цель нашего критического поиска. Полномасштабное чтение одного стихотворения Браунинга «Роланд до Замка Черного дошел» служит иллюстрацией того, как надо пользоваться этой картой. В последней части карта станет нашим проводником, ведущим сквозь многочисленные версии влияния, от Мильтона до наших дней.
Эта завершающая часть открывается анализом Мильтоновых аллюзий в связи с тропом, который называется металепсисом, или переиначиванием, в связи с классическим эквивалентом последней пропорции ревизии, перевоплощения предшественника в действия его последователей по обнаружению и раздуванию сохранившихся среди злых осколков, которые остались от сокрушенных катастрофой сосудов, искр его существования, в связи с тем, что Ицхак Лурия называл гилгул. Следующая глава посвящена последователям Мильтона, от Вордсворта до Теннисона, а вся оставшаяся часть книги — американским поэтам, начиная с прозаика-пророка и теоретика поэзии Эмерсона, отношение которого к последующим поэтам можно сравнить с отношением Мильтона к английским поэтам, пришедшим после него.
ЧАСТЬ I. НАНЕСЕНИЕ ТЕРРИТОРИИ НА КАРТУ
1. ПОЭТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ФАЗЫ
Сильные поэты встречаются нечасто; по моему мнению, среди поэтов нашего столетия, писавших на английском языке, сильными можно назвать только Харди и Стивенса. Великие поэты — даже Йейтс и Лоуренс, даже Фрост — могут и не обладать силой постоянно, а величайшие новаторы — даже Паунд и Уильяме — могут и вовсе не знать, что это такое. Браунинг, Уитмен, Дикинсон сильны, сильны Высокие Романтики, а Мильтон — так просто апофеоз силы. Только триумфальная борьба с величайшими из мертвых и еще более триумфальный солипсизм придают поэтическую силу. Необычайные дары, например, одаренность Кольриджа или меньший, но все же значительный талант Элиота, бесполезны там, где сила утрачена или вообще не достигнута. Поэтическая сила в нашем понимании появляется только вследствие особого рода катастрофы, каковой обыденное сознание должно считать ужасное воплощение, способное сделать поэта похожим на очень старого Харди или на очень старого Стивенса. Глава, которую Вы читаете, поведет Вас от первичной катастрофы поэтического воплощения к описанию того, как относится поэтическая сила к поэтическому влиянию, а затем к заключительным фазам творческой жизни Харди и Стивенса.
