Конфликт жизни главных героев с жизнью народа — это конфликт индивидуалистского, аполитичного и циничного исторического сознания с ориентированным на будущее сознанием коллективным. Здесь отражается цинический имморализм.[517] Это столкновение исторических документов, хроник с современными газетными текстами в речи рассказчика: противоречие благополучия и буржуазной роскоши бедственному положению в стране, контраст обедов в лучших ресторанах и каннибализма на улицах Москвы и т. д. В конце концов, это потенциальный конфликт с любым возможным оппонентом. Герои-циники Мариенгофа — дендистский «пензенский кавалер» (с. 80), консервативный историк Владимир Васильевич и его жена, конформистка-сладкоежка Ольга Константиновна — не существуют без столкновения с внешней действительностью. Их самопонимание предполагает противоречие, столкновение с окружающим миром. Их цинизм определяется этой неизбежной оппозиционностью. Их существование подразумевает конфликт. В этом трудно не видеть связь с мировосприятием и хамелеонским дендизмом имажинистов, отталкивающихся от всех господствующих веяний моды послереволюционной эпохи: «Подобно философам, противопоставляющим закону более верховные обязательства, Дэнди, своим личным авторитетом, устанавливают иные правила над теми, которые господствуют в наиболее аристократических, наиболее приверженных традиции кругах; при помощи едких шуток и растворяющего, смягчающего могущества грации они заставят принять эти подвижные правила, которые, в конечном счете, коренятся только в отваге их личности».[518]
Вполне закономерно предположить, что Мариенгоф назвал свой роман и своих героев «Циниками», сопоставляя имажинистов с греческой школой философии т. н. киников.[519] Нам не хочется преувеличивать смысл такой аналогии, хотя некоторое сходство между ними, действительно, любопытно.[520] Отдельный сюжет, отчасти подтверждающий это сравнение, можно видеть в планах Мариенгофа написать в конце 1920-х годов — до «Циников» — произведение «Записки бога», т. е. дневник философа Иисуса, который — вместо того чтобы искупать грехи человечества — общается в Афинах с философами-современниками. Там все происходит после того, как «женщины, обожавшие Иисуса, сняли его с креста прежде, чем он умер».[521] Иисус покинул Галилею, добрался до Афин, города философов, где он жил среди стоиков, эпикурейцев и киников. Услышав, как апостол Павел рассказывает народу фантастические и наивные истории о его жизни и совершенных им невероятных чудесах, Иисус решил написать «Записки Бога», своего рода мемуары. Это должна была быть история пророка на чужой земле, и мотив, нередко повторяющийся в творчестве Мариенгофа, но он своего плана не осуществил. Он выступает с позиции исторической критики, и свидетельство такого восприятия библейских текстов можно обнаружить во всем его творчестве.[522] Отголоски этого неосуществленного «прототекста» можно увидеть в революционности образа Христа в «Циниках».
Мариенгоф интересуется не столько оппозицией между прежней интеллигенцией и народом, или даже между историей и современностью, сколько своим собственным участием в революционной истории. Мариенгоф в прозе — прежде всего биограф самого себя и членов имажинистской группы. Он констатирует, что это осознанная игра: «Рафаэль не написал ни Коперника, ни Галилея (своих современников). Из потаскух он делал — мадонн, из цирюльников — святых, из площадных сорванцов — херувимов. Но искусство не прощает лжи. Рафаэль жестоко наказан. Его мадонны украшают конфетные коробки, святые туалетное мыло, а херувимы служат марками для патентованных презервативов. Я пишу с живых людей — живых людей. Они занимаются у меня в романах тем же делом, что и в жизни. Я даже не меняю им фамилии, если они не очень сердятся».[523] Граница этих жанров является постоянным предметом рефлексии Мариенгофа. С другой стороны, имажинизм — и именно мариенгофский имажинизм — является своего рода ключом к пониманию определенных языковых и композиционных особенностей романа.
Неизменно возникающая проблематика в «Циниках» — взаимоотношение факта и вымысла. Этой парой обусловлена и композиционная доминанта романа — гетерогенный монтаж.[524] Он воплощается на тематическом уровне как несовместимость, например, любовной истории циников и кровавых событий Гражданской войны. Также с этой проблематикой связан вопрос об имажинистских мотивах произведения: «Лев Николаевич Толстой написал первый русский бульварный роман („Анна Каренина“). Достоевский — образцовый уголовный роман („Преступление и наказание“). Это общеизвестно. Мне не хотелось учиться ни у бульварного, ни у уголовного писателя. А лучше их не писал никто в мире. Что было делать? Не был-ли я вынужден взять себе в учителя — сплетню. Если хорошенько подумать, так поступали многие и до меня. Но они об этом деликатно помалкивали. Например, месьё Флобер. Какую развёл сплетню про „Мадам Бовари“! Я обожаю кумушек, перебирающих косточки своим ближним. Литература тоже перебирает косточки своим ближним. Только менее талантливо».[525] Отношение к сплетне здесь чисто имажинистское — вещи и тексты мира воспринимаются как материал, из которого делается новый текст, художественное произведение.
В своих воспоминаниях Мариенгоф признается, что взаимоотношение вымысла и факта было предметом его рефлексии.[526] Об этом свидетельствуют такие короткие автобиографические тексты, как «Без фигового листочка» (1930) или «Записки сорокалетнего мужчины» (1937), первый из которых является слишком последовательным для действительно подлинной автобиографии, а второй — слишком обдуманным и хорошо выстроенным композиционно.[527] Приведем две цитаты из «Это вам, потомки!»:[528] «Лев Толстой сообщил Лескову: „Совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают или я отживаю?“ Это и меня (как Толстого!) преследует постоянно. Но я посамоуверенней Льва Николаевича. Я говорю: „К черту все высосанное из пальца! К чему валять дурака и морочить людей старомодными романами и повестушками“. Впрочем, люди, по-настоящему интеллигентные, давно уж этой муры не читают, предпочитая ей мемуары, дневники, письма».[529] Эту же идею с цитатой из Толстого[530] Мариенгоф развивает дальше, связывая ее уже со своей творческой эволюцией в 1920—1930-е годы: «Возвращаюсь к назойливым мыслям. Как-то Лев Николаевич сказал: „Возьмешься иногда за перо, напишешь вроде того, что «Рано утром Иван Никитич встал с постели и позвал к себе сына…» и вдруг совестно сделается и бросишь перо. Зачем врать, старик? Ведь этого не было и никакого Ивана Никитича ты не знаешь“. Мне думается, что состояние это самое общеписательское, если, разумеется, писатель не форменная дубина. Именно поэтому я перешел от романов к мемуарам, к дневникам».[531] Для Мариенгофа вопрос о вымышленности—документальности прозы очень существенен и, возможно, даже принципиальнее всех остальных. Его первый роман — «Роман без вранья» — был воспринят как «Вранье без романа» — например, так он называется в пародии А. Архангельского.[532]
Существенным моментом при анализе соотношения вымышленного и документального материала в «Циниках» является попытка Мариенгофа организовать осенью 1928 года своего рода постимажинистское Общество поэтов и литераторов «Литература и быт»:
Работа советских литераторов в области художественной прозы и поэзии с каждым годом все отчетливее сталкивается с необходимостью тщательного изучения нового советского быта.
Повесть, рассказ, роман, поэма требуют обязательной увязки с реальным материалом, вне которого немыслима советская специфика, вне которого советские персонажи оказываются не более как масками, заимствованными в своих характеристиках и своих основных положениях из дореволюционной литературы и автоматически пересаженными в советские условия. Такой пересадки без ущерба для художественности произведения выпускать нельзя. Советский персонаж рожден специфическими условиями революционных лет и возникающего на их основе нового быта.
Литераторами уже осознана необходимость работы на реальном материале, чем и вызваны многочисленные поездки писателей в «Колхозы», на такие строительства, как Днепровское, в Донбасс, на [да]лекие окраины Союза и проч.
Получаемые в результате такой работы на реальном материале произведения значительно выше и художественнее в социальном значении произведений, написанных исключительно по «вдохновению».
