редакцией Г. Г. Гото и к концу 1840‐х несколько раз переизданных. Так, например, во фразе Анненкова «наслаждаться ими [образами], помимо даже самого существа дела („для них самих“, как сказал бы ученый теоретик)» легко угадывается намек на важнейшее понятие Гегеля
für sich («для себя»), означающее рефлексивность, направленность на самое себя, в отличие от противоположного
an sich248 («в себе»). Под «ученым теоретиком» здесь, конечно же, подразумевается непопулярный среди русских критиков начала 1850‐х гг. Гегель, считавшийся устаревшим. Или, скажем, такая фраза, как «несущественная черта самой жизни», отсылает к противопоставлению «субстанционального» и «случайного» у Гегеля (возможно, через посредничество статей Белинского). По Анненкову, писатели фиксируют в основном случайные черты простонародного быта, не проникая в его суть.
Определение простонародных рассказов как «обмана», «видимости», «уловки» у Анненкова также явно восходит к гегелевской «Эстетике»: «Если видимость, посредством которой искусство осуществляет свои создания, мы определим как обман [Täuschung249], то этот упрек имеет смысл лишь при сравнении произведений искусства с внешним миром явлений и их непосредственной материальностью. <…> Искусство освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана, присущих этому дурному преходящему миру, и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность»250. Здесь Анненков как раз противопоставляет неудачный искусственный литературный обман подлинно одухотворенному, пока еще никому не удававшемуся, поэтическому изображению простонародья.
Утверждая невозможность адекватно изобразить простонародный быт в традиционных литературных формах, выработанных на материале образованного сословия, Анненков мотивирует это тем, что «первые, основные правила изящного здесь не находят приложения целостного, а только допускается приложение их урывками, по кускам и случайное». Логика и смысл этого обоснования восходят к важнейшему постулату эстетической теории Гегеля, согласно которому существует «требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу»251. Это выражается в том, чтобы в искусстве, во-первых, «содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, обладало бы в самом себе способностью стать предметом этого изображения», а во-вторых, «содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе», т. е. должно быть чувственно-конкретным252. Если эти требования нарушаются, пишет Гегель, то «неудовлетворенность формой» следует искать в «неудовлетворенности содержанием», когда «образ идеи внутри себя самого [не] есть истинный в себе и для себя образ»253. Логика Анненкова сходна: внешне, с формальной точки зрения, рассказы из простонародного быта не удаются потому, что идея, лежащая в их основании, ложна, не истинна, не одухотворена и не освобождена от всего случайного, не возведена еще в перл создания, так как народная жизнь еще не познана. Идея познания и рефлексии в статье Анненкова артикулирована четко («в общем деле уяснения самих себя») и также восходит к Гегелю, для которого истинное искусство всегда свободно и рефлексивно, ведь искусство, как одна из форм объективации абсолютного духа, обладает «мысленным сознанием о себе самом»254, т. е. самопознанием255.
Гегель не ограничился лишь теоретическими рассуждениями о самопознании духа и распространил этот фундаментальный принцип своей философии даже на анализ сословной принадлежности литературных героев. В одном месте «Эстетики» он говорит об отсутствии рефлексии у людей из низших сословий, что это должно заставлять писателя иначе строить характеры256, так как люди из «низшего сословия» в силу своей необразованности при потере цели «не могут найти опору ни для своей внутренней жизни, ни для своей деятельности»257. Такая же мысль возникает и у Анненкова, который утверждает, что «лицо из простого быта чаще всякого другого должно срываться с голоса и чаще переходить на другую сторону»258. Рассмотренный в таком контексте эстетический агностицизм Анненкова может получить более глубокое объяснение. Поскольку крестьяне не обладают развитой рефлексией и не могут познавать себя сами, это означает, что материал произведения искусства уподобляется природе, которая существует «в себе», но не «для себя»259. Это отсутствие «рефлексивности» самого объекта изображения если не полностью блокирует, то существенно затрудняет выработку художественного идеала. Можно предполагать, что глубинная связь феномена самосознания и проблемы рабства/господства представляет собой практическое приложение знаменитой аллегории о господине и рабе из «Феноменологии духа». У Гегеля столкновение и взаимодействие двух сознаний (своего и другого) описываются в сословных понятиях подчинения (рабства) и доминирования (господства). Как комментировал эту параболу А. Кожев, «говорить о происхождении самосознания – значит обязательно вести речь о „самостоятельности или несамостоятельности Самосознания, о Господстве и Рабстве“»260. Истина (истинное самосознание) возникает только в результате взаимного восприятия двух сознаний друг другом и установления симбиотических отношений между ними: «это делание второго сознания есть собственное делание первого, ибо то, что делает раб, есть, собственно, делание господина»261.
Проблема «одухотворенности» и рефлексивности представлена у Гегеля не только в феноменологическом и социальном разрезе (на примере познающего субъекта и объекта его познания, диалектики доминирования и подчинения), но и в политической и исторической плоскости. Здесь появляется еще одно важное гегелевское понятие «идеала», трактовка которого также, по-видимому, отразилась в статье Анненкова. Важное для него противопоставление идиллии и идеализации тоже восходит к «Эстетике» Гегеля. Так, идеализация определяется (через родовое понятие «идеал») как «включение в дух, образование и формирование со стороны духа»262, т. е. как абстрагирование от всего случайного и единичного, одухотворение, освобождение духа и проникновение в самую суть («субстанциальное») феномена, минуя несущественное. Тут мы подходим к наиболее интересному моменту в диалоге Анненкова с Гегелем. Дело в том, что Анненков называет подлинно художественную идеализацию «реализмом», одним из первых в русской критике в конце 1840‐х – начале 1850‐х гг. употребляет это понятие, но настаивает, что это «верно понятая идеализация». Гегель, разумеется, нигде не употребляет термин «реализм», но несколько раз в «Лекциях по эстетике» приводит один и тот же характерный пример, связанный с этим типом искусства.
По мысли Гегеля, великая голландская живопись XVI в. смогла отобразить идеал простонародного быта и не уподобиться «вульгарной натуре» только потому, что народ, у которого никогда не было рабства, «пробудился», избавился путем революции от испанского господства и проявил «национальную гордость», – рабы не могут стать героями произведения искусства263. Ход мысли Гегеля примечателен: только проявление национального духа может одухотворить вульгарную натуру и привести к созданию «национального искусства», как это случилось в Голландии XVI в.264 Так Гегель увязывает миметизм и натурализм (или то, что нередко именуется «реализмом») в искусстве с идеей нации. В такой логике именно миметизм/натурализм служит знаком перехода к стадии национального искусства265.
Можно предполагать, что Анненков именно вслед за Гегелем уравнивает понятия идеализации и натурализма
