уехала отдыхать за границу. Вдруг, во второй половине мая, получаю в Париже телеграмму, в которой меня вызывали в Петербург для участия в торжественном спектакле по случаю двухсотлетия со дня рождения Петра I. Приезжаю и узнаю, что для этого случая возобновляется балет «Катарина» со мной в заглавной партии. В какую-нибудь неделю я разучиваю весь балет и выступаю в нем в конце мая. На следующий же день я уехала обратно в Париж.
В «Катарине», как вообще в балетах Перро, танцев было мало, — в первом действии характерные пляски разбойниц с ружьями, во втором «танцы натурщиц» в мастерской Сальватора Розы, которого играл Л. Иванов, и в 3-м «pas d'action». Зато балет был наполнен мимическими сценами.
Как говорили, «Катарина» прошла очень хорошо. Несмотря на это, «Катарину» больше не ставили. Когда же, спустя долгое время, я подняла вопрос о постановке ее в свой бенефис, мне заявили, что это невозможно, так как масса ружей, необходимых для первого акта, в складах дирекции пропала.
В конце 1872 г. в бенефис Адели Гранцовой поставили новый исторический балет Сен-Жоржа и Петипа «Камарго». При этом не забыли и меня, для которой вставили «Венецианский карнавал» — классический дуэт, очень трудный по составлявшим его па, требовавший безукоризненной чистоты и отчетливости танца. Этот «карнавал» был когда-то сочинен Петипа для балерины «Феррарис». Я его танцовала с Гердтом. Музыка этого номера представляла собой одну из бесчисленных в свое время парафраз на тему «Венецианского карнавала»,[246] популяризованную на скрипке Паганини[247] и потом заигранную шарманками. С отъездом за границу Гранцовой я заменила ее в партии Камарго, которую танцовала весной 1873 г.
Балет «Камарго» был обставлен прекрасно. Гольц — отец Камарго давал чрезвычайно образную фигуру старого французского аристократа и был крайне смешон, когда, возмущаясь бегством из дому своей дочери с ее возлюбленным, ерошил свой парик, рассыпая пудру по всей сцене. Об облике танцмейстера Вестриса, олицетворявшегося Гердтом, я уже говорила. Стуколкин давал уморительную по комизму фигуру испанского посланника. Очень нравилось публике «живое зеркало» в будуаре Камарго. Перед натянутым в виде экрана прозрачным тюлем помещались артисты, которых другие, находившиеся за тюлем, дублировали, подражая всем их движениям. Иллюзия получалась полная. Этот трюк с мнимым зеркалом, однако, не мог считаться абсолютно новым: мы уже видели нечто подобное в балете Перро «Эолина, или Дриада». Танцев у балерины в «Камарго» было многое множество — классических и характерных; из последних у меня сохранилась в памяти «русская», исполнявшаяся мной в картине маскарадного бала в Париже (повидимому, дань, «патриотизму» со стороны ловкого Петипа), а также «кроатская пляска» — пляска дровосеков. Ее я танцевала с Кшесинским в высоких сапогах, с топором в руке. Эта «кроатская пляска» была сочинена Петипа для замены исполнявшейся здесь Гранцовой «венгерской пляски», которая у нее не выходила и вызывала у зрителей смех.
Сезон 1872/73 гг. оказался последним в балете сезоном главенства иностранных балерин. Видя, что наши балерины вполне справляются с репертуаром, дирекция прекратила ангажементы балетных «звезд» из-за границы.
К весне 1873 г., благодаря приезжавшим в Петербург иностранцам, мое имя стало известным и за пределами России. В конце сезона я получила приглашение на гастроли в Америку, в течение тех летних месяцев, когда я была свободна, на три года, т. е. всего на девять месяцев, с вознаграждением в 75 тысяч франков. Мои выступления намечались в Нью-Йорке и Филадельфии. В последнем городе я должна была выступать и во время Всемирной выставки в 1876 г. Разумеется, я очень обрадовалась и была в полной уверенности, что театральная дирекция не будет чинить препятствий к моим заграничным гастролям, поскольку они предполагались летом, когда императорские театры закрыты. Однако, когда я заговорила об этом с директором С. Гедеоновым, он мне отказал наотрез.
Потерпев неудачу в беседе с директором, я все же не хотела капитулировать. Находясь летом за границей, я завела переговоры о своей поездке в Америку непосредственно с министром императорского двора графом А. В. Адлербергом, находившимся при царской фамилии на водах в Эмсе. Однако министр поддержал решение Гедеонова, заметив, впрочем, что за отказ в разрешении на гастроли я могу быть компенсирована в следующем сезоне контрактом на любых условиях вознаграждения. В самом деле, в 1874 г. мне предстояло заключить с дирекцией контракт, в виду истечения срока моей сценической «повинности». Этот контракт был мной заключен с вознаграждением в шесть тысяч рублей в год и ежегодным полубенефисом.
Глава 11. Моя последующая служба. — Балеты «Бабочка», «Бандиты» и «Царь Кандавл». — Опера «Фенелла». — Балеты «Баядерка», «Жизель», «Дочь снегов», «Дева Дуная», «Зорайя» и «Пахита»
В середине сезона 1873/74 гг. было положено начало моему собственному репертуару, — до того я танцовала только старые балеты, поставленные для других балерин. В начале 1874 г. я впервые выступила в большом балете, поставленном Петипа специально для меня, — в «Бабочке». О сюжете его я вкратце уже говорила в главе, посвященной М. И. Петипа. Программа балета, сочиненная парижским балетным либреттистом Сен-Жоржом, была не бог весть как занимательна. При постановке этого балета Петипа, вероятно, учитывал, что балет «Бабочка» по той же программе, но с музыкой Оффенбаха, шел не без успеха в Париже в исполнении балерины Эммы Ливри, сгоревшей на сцене театра Большой оперы во время генеральной Репетиции оперы «Немая из Портичи».[248] У нас музыку к «Бабочке» написал Минкус, танцев для этого балета Петипа поставил очень много, и, в общем, они были интересные. У меня здесь, между прочим, в «танцах бабочек» была вариация на музыку вальса Венцано,[249] пользовавшегося тогда Очень большой популярностью. Его пела на нашей итальянской сцене знаменитая Аделина Патти[250] в опере Доницетти «Линда ди Шамуни».[251] В этой вариации, начинавшейся темпами элевации,[252] я делала два пируета renversé[253] на носках и останавливалась, как говорится по-балетному, à la seconde (на второй позиции). Это было новостью. До того Дор делала у нас в «Корсаре» те же пируэты, которым все дивились, но только на полупальцах, что было гораздо легче. Заканчивалась вариация подскакиванием на пуантах одной ноги, чего до меня также не делала ни одна балерина. Балетоманы сразу же окрестили это па «вариацией Вазем», подобно тому как существовали вариации Феррарис, Дор, Гранцовой и т. п. В отношении участников спектакля «Бабочка» была поставлена прекрасно. В ней были заняты в ролях — Гольц, Л. Иванов, А Богданов, в танцах — все лучшие солистки и солисты во главе с Мадаевой, Радиной, Кшесинским и, конечно, Гердтом, отличавшимся в воздушной вариации в «тавцах бабочек». Очень эффектными были характерные
