позднее это название упоминается в тексте правил для памяти, и таким образом мы получаем точное доказательство того, что правила эти предполагалось использовать здесь для запоминания перечня добродетелей и пороков.
Ars memorie artificialis, предназначенное для запоминания добродетелей и пороков из Rosaio, основывается на Ad Herennium, но идет несколько дальше. Его автор выделяет «естественные места» для запоминания на лоне природы, такие как деревья в полях, и «искусственные места» для запоминания в зданиях, такие как кабинет, окно, сундук и т. п.184 Это демонстрирует реальное представление о местах, как они использовались в мнемотехнике. Но техника эта должна была использоваться для нравственной и благочестивой цели запоминания на своих местах телесных подобий добродетелей и пороков.
Вероятно, существует связь между Rosaio и Ammaestramenti degli antichi: первое представляется сокращенным или упрощенным вариантом последнего. Оба сочинения и связанные с ними правила для запоминания обнаруживаются в двух упомянутых кодексах185.
Эти два этических труда на итальянском, которые миряне, как видно, старались запомнить с помощью искусства памяти, способствовали тому, чтобы сформированная грандиозными усилиями образность проникала в память и представления множества людей. Искусство памяти начинает проявляться в качестве благочестивой мирской дисциплины, взлелеянной и поощряемой монахами. Какие галереи странных и удивительных подобий для новых и необычных добродетелей и пороков, как, впрочем, и для хорошо всем известных, навсегда останутся скрыты в памяти добродетельных и, наверное, художественно одаренных людей! Именно искусство памяти создало ту образность, которая вскоре вылилась в произведения литературы и искусства.
Не забывая о том, что овнешненные зрительные представления в самом искусстве следует отличать от невидимых образов памяти – в силу одного лишь факта их внешней представленности, – было бы полезно взглянуть на некоторые образцы искусства начала XIV века с точки зрения памяти. Возьмем, к примеру, ряд символизирующих добродетели фигур (ил. 2) на фреске Лоренцетти, изображающей Доброе и Злое Правление в Палаццо Коммунале в Сиене (она может быть отнесена к периоду между 1337 и 1340 годами)186. Слева восседает Справедливость, окруженная дополнительными фигурами, представляющими ее «части» по типу составных памятных образов. Справа, на ложе, помещается Мир (а также Мужество, Благоразумие, Великодушие и Умеренность, изображения которых на нашей репродукции не видны). На противоположной стороне, посвященной злу (она здесь также не представлена), рядом с увенчанной дьявольскими рогами фигурой Тирании расположились отвратительные символы связанных с ней пороков, в то время как Война, Жадность, Гордыня и Тщеславие парят наподобие летучих мышей над всем этим гротескным и зловещим сборищем.
Конечно, все эти образы весьма многозначны, и такая картина может быть по-разному интерпретирована специалистами по иконографии, истории или истории искусства. Пока же, в качестве эксперимента, я хотела бы предложить еще один подход, основанный на попытке мысленно проникнуть за эту картину, изображающую Справедливость и Несправедливость, атрибуты которых упорядочены и облечены телесными подобиями. Разве не возрастает его значение после столь долгих наших попыток представить себе усилия томистского искусства памяти по формированию телесных подобий для нравственных «наставлений древних»? Разве в этих монументальных фигурах нельзя увидеть стремление к возрождению форм классической памяти, тех самых imagines agentes – неотразимо прекрасных, увенчанных короной, облаченных в богатые одеяния или же безобразных и гротескных, – которые средневековой моралью были переосмыслены в качестве добродетелей и пороков и сделались выразительными подобиями духовных интенций?
Тем решительнее я приглашаю теперь читателя взглянуть с точки зрения памяти на священные для историка искусства изображения добродетелей и пороков в Капелла дель Арена в Падуе, созданные кистью Джотто около 1306 года (ил. 3). Эти изображения широко известны благодаря многоразличию и одухотворенности, приданным им великим художником, и благодаря тому, как они выделяются на своем фоне, создавая иллюзию глубины на плоской поверхности, что было совершенно внове для того времени. Я думаю, что обе эти особенности могут иметь определенное отношение к памяти.
Усилия по формированию в памяти подобий породили множество оригинальных находок, ведь Туллий говорил, что каждый должен сам для себя изобретать памятные образы. При новом возвращении к тексту Ad Herennium, вызванном устойчивым интересом схоластов к искусству памяти, драматический характер рекомендуемых ими образов взывал к гению художника, и это блестяще проявляется у Джотто, к примеру в чарующе прекрасном движении Милосердия (ил. 3а) или в неистовой жестикуляции Непостоянства. Уместные в памятном образе гротеск и абсурд не были отвергнуты также при изображении Зависти (ил. 3b) и Глупости. А иллюзия глубины возникает из той особой аккуратности, с которой изображения размещены на своем фоне, или, говоря в терминах мнемоники, в своих loci. Одной из наиболее удивительных черт классической памяти, на которую указывалось в трактате Ad Herennium, является чувство пространства и глубины, степени освещенности в самой памяти, выработанное благодаря использованию правил для мест, а также та аккуратность, с которой образы размещаются в своих loci так, чтобы они были явственно различимы, что видно, к примеру, из предписания не делать места ни слишком темными, чтобы образы не скрылись во тьме, ни слишком яркими, чтобы они не растворялись в их сиянии. В самом деле, образы Джотто расположены на стенах равномерно и не избегают регулярности, как того требовали классические предписания. Это правило было изменено томистским требованием регулярного порядка в памяти. И Джотто интерпретировал указания относительно разнообразия loci по-своему, сделав фон каждой из картин отличающимся от фона другой. Я бы сказала, что он приложил наивысшие усилия к тому, чтобы образы выделялись на фоне различающихся по своему цвету loci, полагая, что тем самым он следует классическим предписаниям по созданию памятных образов.
МЫ ДОЛЖНЫ УСЕРДНО ЗАПОМИНАТЬ НЕЗРИМЫЕ РАДОСТИ РАЯ И ВЕЧНЫЕ МУКИ АДА, – говорит Бонкомпаньо, выделяя эту фразу огромным шрифтом в посвященном памяти разделе своей «Риторики», приводя список добродетелей и пороков в качестве «памятных знаков… при помощи которых мы можем снова и снова возвращаться на путь воспоминания»187.
Боковые стены Капелла дель Арена, на которых изображены добродетели и пороки, обрамляют сцену Страшного суда на задней стене, доминирующую в этом небольшом помещении. В напряженной атмосфере, создаваемой монахами и их проповедью, которой проникся Джотто, образы добродетелей и пороков приобретают особое значение, а их запоминание становится делом жизни и смерти. Отсюда потребность в создании их хорошо запоминающихся образов в соответствии с правилами искусной памяти. Или, скорее, потребность в создании хорошо запоминающихся телесных подобий, слитых с духовными интенциями, в соответствии с целями искусства памяти, как их понимал Фома Аквинский.
Многоразличие и одухотворенность образов Джотто, новый способ выделить их на своем фоне, их небывалая духовная интенсивность – все эти блестящие и оригинальные
