спектакле одну из главных ролей, мог быть задетым, что он, Мейерхольд, расцеловал Свердлина, а не его.
— Ему сейчас репетировать важную сцену, — сказал мне В. Э. — Пойдите к нему и скажите, что я хвалил вам его. Ему это нужно. Он мнительный…
Я послушно отправился к М. Через несколько месяцев М., уйдя из ГосТИМа, опубликовал в печати статью «Почему я ушел от Мейерхольда», где в числе прочих грехов обвинял В. Э. в отсутствии такта и чуткости по отношению к актерам…
Кстати, о такте Мейерхольда. Когда Протазанов снимал фильм «Белый орел», он очень волновался перед первой съемкой с участием Мейерхольда, чья мировая слава тогда была в зените. В самом деле, давать режиссерские указания и советы, показывать мизансцены и позы — кому? — величайшему режиссеру современности. Свидетели съемки (а на нее в тот день пришло много народа — все, кто имел право быть в ателье «Межрабпомфильма») рассказывают, что многие, злорадно усмехаясь, поглядывали на еще более спокойного, чем всегда (верный признак особенного волнения), Протазанова. И что же? Мейерхольд, все поняв, превратил съемку в урок актерской корректности и внимания к режиссеру. Он ничего не делал сам, а обо всем спрашивал — так ли он понял, благодарил, советовался. Протазанов успокоился и на самом деле работал превосходно. В тот день Мейерхольд играл две роли: сенатора по сценарию фильма и дисциплинированнейшего из актеров на репетиции по своему собственному сценарию.
Мейерхольд бывал зачастую резок, а иногда и несправедлив, но, присутствовав на нескольких сотнях его репетиций, я очень мало помню случаев, когда эти вспышки происходили во время работы: помню одну такую репетицию в Киеве при возобновлении «33 обмороков», одну бурную репетицию «Наташи», и это, пожалуй, все. Каждый раз, вспылив на репетиции, В. Э. потом раскаивался и казнил себя вне зависимости от того, было ли это справедливо с его стороны или нет. Гораздо чаще я поражался мерой его снисходительности и терпения с явно слабыми и ленивыми исполнителями, особенно в последний год существования театра. К этому времени коренных «мейерхольдовцев», его выучеников, в труппе стало меньше, а новые и часто случайные люди работали плохо. Впрочем, и этих людей В. Э. захватывал, зажигал своей работой и личным примером увлеченного работой художника.
Он умел увлекаться, забывая время.
Однажды зимой 1936 года в театре после спектакля был назначен просмотр учебных работ техникума. В. Э. пришел усталый — днем была трудная репетиция «Годунова», а вечером какое-то совещание. Среди прочих разных отрывков был показан целиком «Пир во время чумы» Пушкина. Не помню, кто это ставил, но очень неудачно. В. Э., вяло, позевывая смотревший все остальное, тут сразу оживился.
Вот прозвучали последние строки пушкинских стихов — и В. Э. уже на ногах. Он начинает говорить, как это надо играть. Еще несколько минут — и он уже на сцене. Он требует, чтобы ему суфлировали, и начинает что-то показывать. Еще несколько минут — и он уже ставит заново всю пьесу. В пустом зале сидят несколько студентов, К. И. Гольцева — директор техникума — и я. В. Э. «показывает», смотрит, повторяет, спускается в зал, снова вбегает на сцену, репетирует в полную силу, возится с каждым исполнителем, говорит о Пушкине, о Вильсоне, о Шекспире, о старой Англии, о том, что такое трагедия, о том, как читать в драме стихи, об «эпиграмматическом» пушкинском стихе, сам читает, и так проходят час, два, пока не прибегает дежурная сказать, что звонили из дому и беспокоятся, куда он пропал…
Мейерхольд удивляется, что уже глубокая ночь.
— Да, пора заканчивать. Кажется, мы немного увлеклись… А знаете что? Давайте попробуем еще разок, сначала… Гладков, смотрите на часы и остановите меня через сорок минут, если я опять увлекусь!
Каюсь, я не остановил его через сорок минут. Трудно отказаться от искушения быть единственным зрителем никому не известной постановки Мейерхольда…
— Да, Пушкин… — сказал он, когда мы вышли на ночную улицу Горького. — Можно весь остаток жизни посвятить только ему и то ничего не успеешь сделать…
Киев. Лето 1936 года. Фашистский мятеж в Испании. После рабочего дня митинг на стадионе «Динамо». Мейерхольд произносит горячую речь и прямо с митинга едет в театр. У нас во время спектакля назначено какое-то деловое совещание. Мейерхольд сидит с отсутствующим видом, хотя совещание было назначено по его требованию, потом вдруг, прервав кого-то, говорит:
— Нет, не могу, взволнован… Давайте лучше о Пушкине… Я собирался сделать примерный хронометраж «Бориса Годунова»… У кого есть экземпляр?
Экземпляр находится. Мейерхольд вынимает из жилетного кармана часы, кладет перед собой и начинает сам вслух читать пьесу, чтобы рассчитать сценическое время, увлекается, и вот уже его голос лезет вверх, и вот уже он играет нам пьесу, а мы восторженно слушаем, забыв про время и хронометраж…
Репетиции «Бориса Годунова» зимой 1936/37 года большей частью шли без перерыва. Мейерхольд увлекался и забывал про необходимость отдыха, а напомнить ему не решались. Было жалко прерывать его неудержимый творческий порыв. К концу репетиции все были утомлены, кроме В. Э. А он, закончив, чувствовал еще потребность с кем-нибудь поговорить о репетиции или, как он сам говорил, «просмаковать сделанное»…
Он вообще привык и любил во время работы, особенно когда репетиции шли на сцене, спрашивать мнение присутствующих, впрочем, не всегда вслушиваясь в ответ. Да и что ему можно было сказать, если все были увлечены вместе с ним.
На сцене повторяется только что сделанный эпизод, а В. Э. бродит по зрительному залу и смотрит обязательно с разных точек и время от времени подходит то к одному, то к другому и спрашивает: «Ну как, а? Правда, здорово? А? Что??»
«А? Что??» с двумя вопросительными знаками — это его привычная поговорка. Она даже попала в сцену вранья Хлестакова.
Сперва меня удивляла привычка Мейерхольда искать одобрения окружающих тут же на репетиции. «Ну, не все ли ему равно, что ему скажет X или У или что скажу я? — думалось мне. — Он мастер с огромным опытом, с блестящим вкусом, задолго до премьеры видящий, как явь, им же выдуманный спектакль. Что мы все можем ему сказать, чего бы он сам не ждал и не предвидел?..»
Потом я понял, что В. Э. важно было не то, что мы скажем; ему просто-напросто было нужно наше одобрение, как самому гордому и взыскательному артисту нужны аплодисменты.
Я читал в воспоминаниях о С. Рахманинове, как он был расстроен, когда ему в каком-то маленьком техасском городке после концерта слабо аплодировали. Казалось бы,
