Нейгауз, таким образом, являлся носителем совершенно уникального в своем роде опыта: он успешно занимался и с представителями подавляющего большинства обучающихся музыке («минимально одаренными»), и с такими учениками, как Э. Гилельс и С. Рихтер. Трудно представить разнообразие методов обучения и воспитания, которые применялись в его классе, поскольку применительно к столь разным ученикам можно говорить о разных учебно-воспитательных процессах.
Даже в период преподавания в Московской консерватории, когда в классе Нейгауза уже были сконцентрированы преимущественно талантливые ученики, перед ним стояли очень разные задачи. «С учениками, лишенными артистизма и инициативы, я, естественно, прибегал к первоначальному, императивному методу. Когда ученик сам не предлагает никакого исполнительского замысла, за него и для него работает педагог в надежде, что в будущем он когда-нибудь проявит свою личность.
С сильно одаренными учениками я был обычно гораздо более либерален. Эмиль Гилельс впоследствии как-то даже упрекал меня за то, что я слишком мало ему показывал и говорил, слишком мало проявлял свою педагогическую волю, попросту даже слишком мало с ним занимался. Правда, еще позже он благодарил меня за то, что моим преподаванием я помог ему стать на путь самостоятельности» [40. С. 198 – 199].
Умение Г.Г. Нейгауза по-разному заниматься с учениками в зависимости от их индивидуальности можно проследить и на примере двух учеников, чья степень одаренности может быть признана равной (редкий случай в педагогике): Э.Г. Гилельсом и С.Т. Рихтером. Оба гениальных музыканта почти в одно время учились у Г.Г. Нейгауза; оба вошли в историю исполнительского искусства как титаны пианизма; и одновременно с подробным изучением особенностей их таланта и творчества в искусствоведческой и критической литературе сложилось убеждение о том, что ни один из них не может быть поставлен выше другого.
Тем не менее при столь, казалось бы, равных возможностях, обучение этих двух музыкантов строилось Нейгаузом абсолютно по-разному. Э.Г. Гилельс поступил в аспирантуру Московской консерватории, имея за плечами громкую славу (он в 16-летнем возрасте одержал триумфальную победу на I Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей) и большой концертный опыт. Пианистических преград для него уже тогда не существовало, и на его занятиях с Г.Г. Нейгаузом сложилась редкая в педагогике ситуация, когда ученик в техническом отношении далеко превосходил своего учителя, который откровенно это признавал. Он писал: «Когда Гилельс играл у меня “Испанскую рапсодию” Листа, то мне всегда приходила в голову мысль, что октавы я не могу сыграть так быстро, блестяще и так громко, как он, а потому стоит ли мне именно заниматься с ним и не будет ли правильнее, чтобы он занимался у пианиста, который еще лучше может сыграть подобные вещи (увы, не так легко его найти)? Моя профессиональная трезвость, трезвость исполнителя, не только педагога, не раз подсказывала мне такие мысли. Но так как, помимо октав и многого другого, мне все-таки очень многое хотелось сказать Гилельсу о трактовке и содержании этой рапсодии, и это желание превращалось в реальные музыкально-пианистические советы, то я и находил достаточное основание для продолжения занятий» [Там же. С. 204].
Занятия Нейгауза с Гилельсом были прежде всего школой художественного мастерства; педагог помогал молодому музыканту обогатить свой духовный мир, свое понимание музыки. И хотя впоследствии Л.А. Баренбойм упрекал Нейгауза в том, что он недостаточно приспособился к индивидуальным особенностям Гилельса [9], все же результат – формирование одного из крупнейших пианистов ХХ века – был налицо.
До некоторой степени противоположным образом строились занятия Нейгауза с Рихтером, который поступил в консерваторию относительно поздно, имея значительное духовно-художественное развитие и более скромное пианистическое (из многочисленных сфер творчества, которые его привлекали, Рихтер долго не мог выбрать одну и сосредоточиться именно на фортепианном искусстве). Нейгауз впоследствии писал: «…в занятиях с Рихтером я чаще всего придерживался политики “дружественного нейтралитета”» [40. С. 202]. Все педагогические задачи и в этом случае были великолепно решены.
Опыт Г.Г. Нейгауза по обучению очень талантливых людей так же бесценен, как и опыт работы со «средними» учащимися. Нейгауз писал, скромно именуя себя «методистом»: «Если методическая мысль сосредоточивается на малом отрезке действительности (“середняке”), то она ущербна, неполноценна, недиалектична и поэтому неправомочна.
Если уж быть методистом… то быть им до конца, охватывать весь горизонт, а не вертеться в заколдованном кругу своей узкой системочки! Правда, это трудно, очень трудно! Всякий большой пианист-художник является для педагога-исследователя чем-то вроде нерасщепленного атома для физика. Надо иметь много духовной энергии, ума, чуткости, таланта и знания, чтобы проникнуть в этот сложный организм» [Там же. С. 21].
Важнейшим воспитывающим фактором в педагогике Г.Г. Нейгауза была заинтересованная и доброжелательная атмосфера, в которой неизменно проходили занятия и которая в одинаковой мере окружала учеников самой разной степени одаренности. Нейгауз любил музыку и тепло относился к людям, которые эту музыку создают, исполняют и для которых она в конечном счете звучит. Его высокоэтичная человеческая позиция не могла не оказывать сильного педагогического воздействия. Этическая направленность самого искусства, а также деятельности музыканта и педагога не раз подчеркивалась Нейгаузом. «Я думаю, что задача укрепить талантливость ученика, а не просто научить «хорошо играть», то есть сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым… есть реальная… диалектическая оправданная задача», – писал он [40. С. 37]. Нейгауз, как и С.Е. Фейнберг, считал, что качество пианиста определяется «…четыреххвосткой: первое – человек, второе – художник, третье – музыкант, четвертое– пианист» [44. С. 47].
Атмосфера, царившая в классе выдающегося педагога-пианиста, помогала тому, что на занятиях, как писала его ассистент Т.А. Хлудова, «…каждый ученик мобилизует все свои духовные силы, напрягает все свои возможности, дерзает, смеет – окрыленный силой представшего ему поэтического образа… Я, много лет проведя в классе Нейгауза, часто была свидетельницей случаев, когда скромный, незаметный, малодаровитый ученик, втянутый в атмосферу высокой, требовательной и необычайно одухотворенной работы, мог сделать то, что, казалось, трудно было от него ожидать» [58. С. 167].
Г.Г. Нейгауз относился к своим ученикам с подлинным человеческим и профессиональным уважением. О наиболее выдающихся из них он говорил: «Это те ученики, у которых я учился с не меньшей пользой, чем они учились у меня» [Там же]. И добавлял: «Впрочем, число моих учителей из учеников не ограничивается несколькими наиболее известными именами… Конечно, и таких учеников, у которых можно было бы только научиться тому, как не надо играть, у меня… было предостаточно, но почему-то они забываются, а хорошие не забываются никогда» [Там же].
Многие ученики Г.Г. Нейгауза продолжили его педагогические традиции. Крупнейшими педагогами стали Я.И. Зак, Б.С. Маранц, Т.Д. Гутман, С.С. Бендицкий, С.Г. Нейгауз, Л.Н. Наумов, Е.В. Малинин, В.В. Горностаева. Педагогическая деятельность представителей нейгаузовской школы не ограничивается только Московской консерваторией. Едва ли можно найти крупный город в России и всем бывшем СССР, где не работали бы продолжатели нейгаузовской ветви в фортепианной педагогике. Немало их представляет отечественное исполнительское искусство и педагогику и за рубежом.
Наряду с выпускниками фортепианных школ Л.В. Николаева, К.Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера и С.Е. Фейнберга, ученики Г.Г. Нейгауза достойно продолжили блестящие традиции российских педагогов-пианистов ХIХ в. и обеспечили современный уровень отечественной фортепианной педагогики, который пользуется высочайшим авторитетом во всем мире.
Таким образом, анализ педагогической деятельности наиболее крупных отечественных педагогов-пианистов ХХ в. – Л.В. Николаева, К.Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С.Е. Фейнберга, Г.Г. Нейгауза – позволяет сделать вывод о том, что успешность их работы во многом была обеспечена: – продолжением и развитием традиций крупнейших отечественных педагогов-музыкантов ХIХ в; – выходом за узкие рамки методики обучения игре на фортепиано и широким применением педагогических принципов и методов;
Несмотря на различия в содержании и методах преподавания, соответствующих индивидуальным особенностям названных педагогов, в их деятельности можно проследить общие стратегические направления или принципы:
■ движение от внутреннего к внешнему, от художественного образа исполняемого произведения к техническим средствам его воплощения;
